صفحه 1 از 2 12 آخرینآخرین
نمایش نتایج: از 1 به 10 از 11

موضوع: هند

  1. #1
    کاربر پیشرفته
    تاریخ عضویت
    Jun 2012
    محل سکونت
    فعلا ایران
    نوشته ها
    542
    تشکر ها
    1,798
    تشکر شده 1,308 بار در 602 پست
    میزان امتیاز
    654

    هند

    تمدن هند میزبان سایر تمدنها



    تمدن هند را میتوان به رودخانه بزرگی تشبیه كرد كه سنتهای فرهنگی گوناگونی مانند جویبارهائی كوچك در محدوده این رودخانه قرار دارند و در ...

    هر تمدنی، ویژگیهای خاص خودش دارد كه از نظر كلیت و مرتبط بودن با هم، پیكربندی غالب خود را شكل میدهد و آن را از سایر تمدنها متمایز میكند. تمدن هند از نظر استمرار و ناهمگونی، ویژگیهای استقرار و تركیب شكلی خود از سایر تمدنهای دنیا متمایز میشود.
    از هزاره دوم قبل از میلاد، تمدن هند نقش میزبان چندین گروه از مهاجران و جماعتهای مختلف از سراسر جهان را ایفا كرده است. پیدایش آریائیها، مغولها، كوشانها، ساكاها، یونانیها، هونها، عربها، ایرانیها، و تركها در مقاطع مختلف زمانی نشان دهنده گستردگی مهاجرت به هند در طول تاریخ پر فراز و نشیب آن است. گروهها و دسته*های مهاجر، سنتهای مورد علاقه و الگوهای رفتاری را از سرزمینهای بومیشان به هند آوردند، در طول زمان، ارتباط خود را با سرزمین اصلیشان از دست دادند و در معرض فرآیند دگرگونی فرهنگی قرار گرفتند. فرآیند سازگاری و تعامل با گروههای گوناگون از یك سو موجب پدیدار شدن تنوع شخصیتی هند و از سوی دیگر یك سنت فرهنگی مركب شد. منابع تاریخی، مطالعات معاصر و پژوهشهای انجام*شده در حوزه فرهنگ عامه (فولكلور) این واقعیت را نشان میدهند.
    ساخت تركیبی تمدن هند از رشته*هاو سایه*هائی از بافتها و رنگهای گوناگون بافته شده است. اغراق نیست اگر بگوئیم هند از دوران باستان، مركب از نژادها و فرهنگهای مختلف بوده است. تمدن هند را میتوان به رودخانه بزرگی تشبیه كرد كه سنتهای فرهنگی گوناگونی مانند جویبارهائی كوچك در محدوده این رودخانه قرار دارند و در قسمتهائی از مسیر این جویبارها به رود بزرگ میپیوندند و به آن ویژگی متمایزی میبخشند.
    شواهد باستان*شناختی به وجود روابط تجاری و فرهنگی بین سرزمینهای مرزی شمال هند و ایران و آسیای میانه حتی پیش از طلوع فرهنگِ هاراپان (Harapan) اشاره دارد. تمدن هاراپان با تمدنهای بین*النهرین، ایران، افغانستان، و مدیترانه*ای ارتباط گسترده بازرگانی و فرهنگی داشته است. فرآیند رسوخ فرهنگی كه در هزاره سوم پیش از میلاد به حركت درآمده بود، در طول دوره*های متوالی تاریخ هند ادامه یافت و به ادغام بسیاری از ویژگیهای فرهنگی گوناگون انجامید. علم ستاره*شناسی هند تحت تأثیر سیستم ریاضی بابلیها و سیستم هندسی یونانیها قرار داشت. امواج متوالی مردم آریائی زبان از آسیای میانه در اواسط هزاره دوم پیش از میلاد، سرزمین هند را فرا گرفت. توجه به همانندی زیاد بین الوهیت «ودیك» و ایرانیهای باستان و نیز الوهیت «هیتیت» جالب است. در ادبیات ودیك اشارات مكرری به مهاجرت مردم بیگانه شده است. برهمنها بسیار تلاش كردند كه این مهاجران را به جریان كلی جامعه ودیك بكشانند. این مسئله درباره سایر مهاجران هم صدق میكند.

    چهار بُعد مهم و مرتبط فرآیند رسوخ فرهنگی در هند باستان قابل توجه است. یكی از این ابعاد اشاعه ویژگیهای فرهنگی و فنآوری است؛ دوم به زناشوئی میان نژادی مربوط میشود؛ سوم شامل فرآیند آریائی شدن و سانسكریت شدن؛ و چهارم بر گنجاندن و تركیب كردن اعتقادات، مناسك و رسوم منطقه*ای و خارجی است. مردم آریائی زبان ارابه جنگی و آهن را به هند آوردند. آنها نیز استفاده از آهن را در اواخر هزاره دوم پیش از میلاد از هیتیتها آموختند. از سوی دیگر گاوآهن را آریائیها قرض گرفتند.
    ادبیات كلاسیك نمونه*های فراوانی را از ازدواجهای بین آریائیها و سایر گروه*های خارجی و بومی ارائه میدهد. متون ودیك به آریائیهای داسا تبار كه فرزندان برهمنها و برده*ها بودند. لقب برهمنهای داسیپوترا دارند. اسامی غیرسانسكریت برهمنها در ادبیات ودیك و سنت پورانی نشاندهنده آمیزش نژادی است.
    بین برهمنها و قبیله جنگل*نشین ناگا نیز ازدواجهائی وجود داشته است.
    از زمانهای آغازین، آئینهای قومی و قبیله*ای و مناسك آئینی در كالبد برهمن*گرائی آمیخته و ادغام شد. الوهیتهای توتمی مانند ماهی، لاك*پشت و گراز وارد فرهنگ مردم هند شدند.

    آئین آفتاب*پرستی را ماگاهائی به هند آوردند كه قرن اول پیش از میلاد از ایران به هند آورند، ابتدا، این آئین مورد پذیرش مردم بومی قرار نگرفت اما بتدریج جذب جامعه ودیك شد. آئین كریشنا به وسیله آبهیراها گسترش یافت كه قبیله*ای چوپانی و خارجی بودند. آئینهای قبیله*ها و گروههای طبقه پائین را برهمنها جذب كردند.
    یك دیالكتیك بین تكثرگرائی و تلفیق*گرائی تار و پود تمدن هند را تشكیل میدهد. سه بُعد این دیالكتیك عبارتند از: الف) پان هندی، ب) هندویسم، و ج) بافت منطقه*ای. در بعد پان هندی، بُعد تمدن تكثرگرائی و تلفیق فرهنگی، تنوع نژادی و تلفیق، گوناگونی زبانی، آمیزش و تنوع و تركیب رسوم، الگوهای رفتاری، باورها و مناسك را در بر میگیرد.
    تكثر یكی از ویژگیهای اصلی هندویسم در سطح متافیزیكی و اجتماعی ـ فرهنگی بوده است. در سطح متافیزیكی، حقیقت، تكثرگرایانه تلقی میشود. مثلاً اعتقاد بر این است كه اگر دو سنت «سروتی» در تضاد باشند، باید هردو را قانون تلقی كرد. ویژگی تكثرگرایانه ذاتی هندویسم، از یك سو، در میزان گسترده و گوناگون باورها و عقاید و از سوی دیگر، در قشربندی، رسوم، سنتها و الگوهای رفتاری منعكس میشود. تلفیق در آئینها، مناسك و مراسم غیرآریائی در روستاها (كه محل اصلی گسترش و نفوذ آریائیها بوده است) بخوبی مشهود است. سنت حماسی،*هم در اشكال متنی و هم در فرهنگ عامه، حاوی رگه*هائی از تكثرگرائی است به*عنوان مثال، رامایانا چندین نسخه مختلف دارد.

    فرآیند رسوخ فرهنگی و یكپارچگی در سطح منطقه*ای به شكلی گسترده وجود دارد. هرچند هر گروه یا سلكی یك هویت و ویژگی متمایز خاص خود دارد، اما این هویت در خلأ نیست، بلكه بخشی از یك شبكه گسترده و پویا را شكل میدهد. اغلب، تعامل، مبادله و انسجام، روابط میان گروهی را مشخص میكنند. تقسیم فضا، ویژگیهای منطقه*ای و فرهنگی در مناطق و تفاوتهای سلكی و كیشی مردم را به هم مرتبط میسازد.
    توزیع ویژگیهای مادی در سطح منطقه*ای نوعی تكمیل را نشان میدهد زیرا مشخصه آن تمایز محلی و نفوذ متقابل است. اغلب، مجموعه*ای از ویژگیهای مادی در سطح منطقه*ای سلكها و گروههای مختلف را به هم پیوند میزند.
    اتحاد و یكپارچگی هند مقبول و پذیرفته است؛ این یكپارچگی بندرت مورد آزمون انتقادی در یك چارچوب ناهمزمان قرار میگیرد. آری، این*چنین است زیرا مفهوم یكپارچگی كه بافت و ساخت جامعه هند را فرا گرفته است، بیشتر جادوئی، عجیب و اسرارآمیز است. اما در سطح پان هندی، پنج منبع مرتبط به هم برای یكپارچگی و اتحاد عبارتند از:

    الف) هندی*گرائی سانسكریتی در سطح تفكری و نهادی و از طریق شبكه*ای از مراكز زیارتی. ب) یك سنت فرهنگی مركب كه حاصل تعامل و تبادل فرهنگی بین هندوها و مسلمانان در طول و عرض كشور است كه به بهترین شكل در جنبشهای صوفیگری و بهاكیتی مشهود است. ج) ناسیونالیسم و میهن*پرستی كه در طول جنگ سال 1857 ظهور یافت و حاصل آن نبرد آزادی بود. د) ارزشهای سكولار دموكراتیك هنر مدرن كه در قانون اساسی هند آمده است، و هـ) فرآیند سراسری مدرن*سازی كه در خلال استیلای بریتانیا بر هند به حركت درآمد و در دوران بعد از استقلال سرعت بیشتری گرفت.
    این جریانها توزیع و انتشار جغرافیائی و فرهنگی وسیعی دارند و در سطوح بزرگ و كوچك نمایان است. از آن*جا كه دوره پایانی قرون وسطا شاهد تركیب خلاق تمدنهای هندو و اسلامی بود و اوج سنت مركب هند را نشان میدهد، نیازمند توضیح و آشكارسازی بیشتری است. تعامل طولانی مدت هندوها و مسلمانان باعث پیدایش سنت هندو اسلامی شد، دو بعد مرتبط به هم از سنت هندو اسلامی وجود دارد. از یك سو، این سنت خود را در سنتهای تلفیق*گرایانه موسیقی، هنر، ادبیات و معماری نشان میداد؛ از سوی دیگر، در فولكلور، الگوهای لباسی، عادتهای غذائی، نام و نام خانوادگی بیان یافت. صوفیها در به وجود آمدن این سنت تلفیقی نقش بسزائی داشتند. احساس همدردیهای انسانی آنان، پیام عشق و مودتشان، و احساس نزدیكی آنها به فقرا و مستمندان هزاران نفر را مجذوب خود كرد. حتی امروز آرامگاه*هایشان كه در سراسر هند گسترده*اند، مورد احترام میلیونها انسان است و نقش كلیدی در یكپارچگی دارد. جنبش بهاكتی كه در دوران میانه تأثیر عجیبی بر جامعه هند داشت، به*طور چشمگیری تحت تأثیر افكار و عقاید صوفیها قرار داشت.
    ناسیونالیسم و هویت ملی در بافت گسترده تمدن هند قرار گرفته است. یك تمدن را نباید نظامی بسته یا محصولی تمام شده فرض كرد، بل*كه فرآیندی پویا و باز است. به قول كروبر، ویژگی هر تمدنی «بودن» آن نیست بل كه «شدن» آن است. با توجه به ویژگی تكثرگرائی هند و تركیب همیشه در حال تكامل آن، هند معرف كشوری است كه دائماً در حال باز كردن و نشان دادن قابلیتهای تمدنی خود است. این دیدگاه در اظهارنظر جواهر لعل نهرو نیز آمده است: هندی بودن با احساس، رؤیا، بینش و احساسات بستگی دارد.

    این دیدگاه كه ناسیونالیسم و هویت ملی ریشه در یك چارچوب تمدنی دارد نباید ما را از نقش هویتهای منطقه*ای قومی، مذهبی و بومی غافل كند. یكی از پیشرفتهای چشمگیر تمدن هند در تساهل و تعامل هویتهای مختلف و نیز امكان تركیب و تلفیق این هویتها نهفته است. این یكی از عوامل اصلی بقا و دوام تمدن هند بوده است. در عین حال، نباید بر این واقعیت چشم پوشید كه هر از گاهی درگیریها و تضادهائی بین هویت ملی و هویتهای فرعی ملی وجود داشته است. گاهی این هویتهای فرعی انسجام و اتحاد كشور را تهدید كرده است.
    به*عنوان یك مفهوم نظری ـ انتقادی، هویت ملی باید در مقابل تهدیدهای خارجی و خطرات داخلی محافظت شود. تهدیدهای داخلی از شوونیسم تنگ*نظرانه و خودآئینی فرهنگی به وجود میآید.
    وحدت ملی شدیداً به سیاست فرهنگی گره خورده است. سیاست یكپارچگی*ای كه تكثر فرهنگی و خصلت تركیبی جامعه هند را نادیده بگیرد و در پی تحمیل یك شكل*سازی، همگن*سازی و سازماندهی اجباری و زورمدارانه جمعیت ناهمگن این كشور باشد، قطعاً با شكست مواجه میشود. آنچه مورد نیاز است داشتن یك نگاه و بینش انسانی به اتحاد و یكپارچگی است كه تكثر و چندگونگی فرهنگی هند را در نظر بگیرد و ارتباطات و پیوندهای موجود میان افراد ملت را تقویت كند. جامعه هند را باید یك شانه عسل تصور كرد كه گروههای مختلف در آن در تعامل دائمی هستند و فضا، ارزشها و ویژگیهای فرهنگی را با هم به اشتراك گذاشته*اند.


  2. کاربر مقابل از Rinnegan عزیز به خاطر این پست مفید تشکر کرده است:


  3. #2
    کاربر پیشرفته
    تاریخ عضویت
    Jun 2012
    محل سکونت
    فعلا ایران
    نوشته ها
    542
    تشکر ها
    1,798
    تشکر شده 1,308 بار در 602 پست
    میزان امتیاز
    654
    آشنایی با برخی آداب و رسوم مردم هندوستان



    مردم هندوستان معتقدند كه چسباندن دو دست به یكدیگر نشانه همفكری و همرنگی با شخص مقابل است و از طرفی دست راست را مظهر...


    سرزمین*های واقع در مشرق زمین مهد آداب و رسوم و سنت*های كهن هستند. یكی از كشورهایی كه فرهنگ و سنت*های قدیمی*دارد هندوستان است. در این مطلب سعی می*شود به اختصار شما را با برخی از آداب و رسوم مردم كشور هندوستان آشنا كنیم. در واقع این مقاله یك پیش زمینه است برای شما تا بیشتر در مورد كشورهای دیگر به خصوص سرزمین*های مشرق زمین اطلاعات داشته باشید.
    Namaskar
    این كلمه یادآور متداول*ترین و مشهورترین نوع سلام و علیك در هند است كه در هنگام خوش*آمد گویی و یا خداحافظی به كار می*رود. دراین شیوه سلام كردن، كف دو دست را به هم می*چسبانند و در زیر صورت به سمت بالا نگه می*دارند و كمی*خم می*شوند و سپس به شخصی كه دیده*اند به این روش سلام می*كنند.
    مردم هندوستان معتقدند كه چسباندن دو دست به یكدیگر نشانه همفكری و همرنگی با شخص مقابل است و از طرفی دست راست را مظهر روح و طبیعت معنوی انسانی و دست چپ را نشانگر جهان مادی و جسم انسانی می*دانند و با این حركت می*خواهند یكی بودن جسم و جان خود را به شخص مقابل بدهند.
    Tilak
    تیلاك نشان مذهبی*ای است كه آن*ها بر روی پیشانی خود می*گذارند و معتقدند برای آن*ها سعادت، خیر و بركت به ارمغان می*آورد. این نشان معمولاً از خمیر قرمز رنگی كه تركیبی از زردچوبه، زاج سفید، ید و كافور است تهیه می*شود و سپس به صورت لكه*ای كوچك در بین ابروان گذاشته می*شود. به عقیده مردم هند، این نقطه از پیشانی محل خرد نهفته، تمركز و عقل انسانی است. در ضمن از نظر مسائل عبادی هم كانون مهمی*به حساب می*آید و از طرفی آن را چشم سوم وجود خود می*دانند و تمام مراسم مذهبی آن*ها با گذاشتن تیلاك و چند دانه برنج با انگشت نشانه شست روی این نقطه انجام می*شود. در ضمن این رسم در بعضی مواقع برای خوش*آمد گویی یا وداع با میهمان هم دیده می*شود.
    Arati
    انجام این سنت نشانی از عشق و تكریم است و در شرایط و موقعیت*های متفاوت چون ستایش و درخواست بركت از خدا، تولد كودكان، خوش*آمد گویی به مهمان، شركت در محافل شعری و سرود و خوش*آمد گویی به عروس و داماد جدید به فراخور موضوع استفاده می*شود.
    روش كار هم بسیار ساده است؛ پنج لامپ یا چراغ كوچك را با كره یا روغن پر می*كنند و در سینی فلزی كوچكی قرار می*دهند. در كنار آن نیز صدف حلزونی با آب پر می*شود و اطرافش را با گل و برگ تزئین می*كنند. بخور كافور هم به عنوان عطر سینی استفاده می*شود و در نهایت سینی تهیه شده به حالت چرخان در محافل ذكر شده حركت داده می*شود تا ارواح شیطانی و تأثیرات چشم*های شیطانی از آن مجلس دور شود.
    حلقه*های گل
    درست كردن حلقه*های گل در هند بسیار مرسوم است. در هنگام نشان دادن ادب و احترام بیشتر دسته*گل*هایی از یاس سفید با گل*های جعفری یا همیشه بهار (نارنجی رنگ) تهیه می*كنند. و به شكل ریسمانی به هم می*بافند و ته آن را گره می*زنند و آن را در مراسم مختلف بر گردن كسی كه می*خواهند به او احترام بگذارند می*اندازند. استفاده از حلقه گل در مراسم ازدواج بسیار مرسوم است.
    سنجاق روی بینی


    سنجاق روی بینی كه یك نگین براق است، مظهر اخلاص و نشان ازدواج و تأهل زنان هندی است. اگرچه با گذشت زمان این زینت مورد استفاده دخترها هم قرار گرفته است.

    Mangalsura
    گردنبندی است بر گردن زنان متأهل و معادل حلقه ازدواج در غرب و سایر كشورها است. گردنبند فوق معمولاً از دو رشته كوتاه از مهره*های سیاه و آویزان از طلا است. در روز عروسی این گردنبند توسط داماد بر گردن عروس آویخته می*شود تا دانه*های سیاه آن عروس خانم را در مقابل شیطان حفظ كند.

    Shakna-Paula
    دستبندی است كه از مرجان قرمز و صدف تهیه می*شود كه در مجلس عروسی به دست عروس خانم بسته می*شود. مفهوم این دستبند در میان مردم هند این است كه با این دستبند داماد به عروس قول می*دهد تا او را خوشبخت كند و او را همیشه دوست داشته باشد. هندی*ها به این دستبند، دستبند عشق می*گویند.

    ***********

    آداب و رسم غذا خوردن در هند

    هندى*ها آداب خاصى در مصرف غذا دارند، آنان در غذا خوردن اسراف نمى*كنند، زیرا معتقدند با افراط در غذا دچار تنبلى شده و این امر مانع رشد فكرى و جسمانى*شان مى*شود.
    از سویى دیگر سعى مى*كنند غذاى مصرفى*شان به چرخه طبیعت بسیار نزدیك باشد. به همین دلیل غذاهایى چون ماهى و گوشت را كه برای به*دست آوردن آن باید موجود زنده*ای را كشت و در نتیجه باعث برهم زدن چرخه طبیعت می*شود را مانع آرامش روح و نیایش با خدا مى*دانند.
    از آداب جالبی که دارند، با دست غذا خوردن است که هیچ طبقه*ی خاصی را هم شامل نمی*شود، هندى*ها معتقدند براى غذا خوردن نباید واسطه*اى وجود داشته باشد تا انرژى بین غذا و انسان در تعامل باشد.
    شبیه گستره جغرافیایی ایران، عادات غذایی در هر منطقه هند متفاوت است به طور مثال در جنوب (شهرهایى چون حیدر آباد، شانل و...) غذاهاى تند مصرف مى*كنند، در غرب (مثل كلكته) غذاى شیرین و در شمال (مثل دهلى) غذاى تند و روغنى.
    امّا در كل برخى غذاهاى مشترك را در همه مناطق هند مى*توان دید.
    به طور مثال «دال» كه از حبوبات تشكیل شده است و معمولاً آن را بر روى برنج مى*ریزند و مى*خورند، در تمام هندوستان بسیار رایج است. «دال» (Dal) را با عدس لوبیا و نخود می*پزند؛ ولى هر كدام از این حبوبات به طور جداگانه پخته مى*شوند و همین باعث تنوع در غذا مى*شود.
    «دوساسامبار» (Dososambar) با اینكه غذاى مخصوص جنوب هند است، امّا مصرف آن در همه جاى هند بسیار رایج است. این غذا از یك نان بلند و نازك تشكیل شده كه وسط آنرا سیب زمینى، پیاز و فلفل می*گذارند و مى*پیچند و برای جاشنی هم از سس خاصى استفاده مى*كنند، كه «چتنى» (Chatni) نام دارد و با نارگیل و خود سس «سامبار» (Sambar) كه حاوی سبزیجات مختلف است، درست شده است.
    باتورا (Batura) هم یكى از نان*هاى معروف در هند است (البته بعد از نان چاپاتى) كه همراه با غذایى به نام چولا (Chala) خورده مى*شود. چولا از نخود، گوجه فرنگى، پیاز و فلفل و ادویه تشكیل شده و همانند خورشت درست مى*شود و آن را با نان باتورا كه روغنى و پفى شكل است می*خورند.
    سمبوسه نیز غذایى آشنا و پرطرفدار است كه بیشتر به صورت عصرانه مصرف مى*شود و در خیابان*ها مى*توان شاهد دستفروش*هایى بود كه سمبوسه مى*فروشند.
    در كل اینگونه معروف است كه طبقات محروم و پایین غذاهاى تندترى مصرف مى*كنند و غذاها در طبقات بالا از درجه تندى كمترى برخوردار است.
    هندوها معتقدند كه گاو ماده را نباید كشت و گوشت این حیوان مفید و مقدس را نباید خورد، این یكى از دلایلى است كه آنان از گوشت حیواناتى چون بز، گاو نر و گوسفند استفاده مى*كنند. البته مصرف گوشت در بین هندی*ها چندان پسندیده نیست، حتى امروزه هم مى*توان هندو*هایى را دید كه در طول زندگى*شان هرگز گوشت مصرف نكردند.



  4. کاربر مقابل از Rinnegan عزیز به خاطر این پست مفید تشکر کرده است:


  5. #3
    کاربر پیشرفته
    تاریخ عضویت
    Jun 2012
    محل سکونت
    فعلا ایران
    نوشته ها
    542
    تشکر ها
    1,798
    تشکر شده 1,308 بار در 602 پست
    میزان امتیاز
    654
    آشنایی با آئین بودیسم



    همه فرقه های بودایی در اعتقاد به جوهر نظریات بودا، كه به چهار حقیقت مطلق مشهور است، مشترك هستند. این چهار حقیقت عبارت اند از...
    آشنایی با بودیسم
    آیین بودیسم كه در حدود پنج قرن پیش از میلاد در هندوستان پدید آمد، در واقع واكنشی در برابر تفكرات انحصارطلبانه برهمنان هندو بود. اگرچه در بودیسم، وجود شخص بودا و شناخت زندگی او در برابر اصل معنوی بودا شدن ، اهمیت چندانی ندارد، ولی اصول كلی آیین بودیسم، به نحوی در مطالعه زندگی شخصی بودا روشن می شود.
    در مورد وجود و زندگی بودا اطلاع علمی دقیقی نداریم، و معلومات ما در این مورد، به داستانها و افسانه های موجود در متون بودیسم ـ كه البته دارای یك نوع وحدت نظر است ـ منحصر می شود.

    مطابق این روایت ها، بودا (به معنای بیدار شده)، لقب پسر حاكم قبیله «شاكیا » است كه در حدود سال 560 (ق. م.) به دنیا آمد، و نام او را «سدارته » گذاشتند. البته بعدها به نام «شاكیامونی » و گاهی به نام قبیله اش «گوتمه » هم خوانده می شد.
    پدر سدارته به شدت علاقه مند بود كه پسرش جهانشاه شود، و بر اساس یك پیشگویی، سعی داشت او را در كاخ نگه دارد و نگذارد او با رنج و دردهای موجود در جهان آشنا شود. اما سدارته، كه اتفاقاً دردهای جهان، مثل پیری، مریضی و مرگ را دیده بود، با مشاهده یك راهب ـ كه گویا از همۀ رنج ها آسوده بود ـ به این نتیجه رسید كه، اگر چه سراسر جهان، رنج است ، اما راهی برای رهایی از آن وجود دارد.
    برای یافتن همین راه رهایی بود كه سدارته از كاخ فرار كرد و چند سال فراگیری تعالیم برهمنان و شش سال ریاضت را تجربه كرد، اما در هیچ كدام راه رهایی را نیافت. سپس مدتی را به مراقبه و تفكر پرداخت و پس از مبارزه با شیطان، به مقام بودایی رسید و حدود چهل و پنج سال از عمرش را به تبلیغ آیین خود پرداخت؛ تبلیغی كه ابتدا از شاگردانی شروع شد كه بودا را ترك كرده بودند.
    اندیشه های بودا، اگر چه متكی بر نوعی جهان بینی است و از این نظر دارای فلسفه ای خاص است، ولی بیشتر آموزه های بودا، جنبه عملی و اخلاقی دارد. مجموعه اندیشه های بودا در «تری پیتكا » یا همان «*سه سبد» كه به آن «كانون پالی» می گویند، چند قرن پس از او جمع آوری شد.

    همه فرقه های بودایی در اعتقاد به جوهر نظریات بودا، كه به چهار حقیقت مطلق مشهور است، مشترك هستند.
    این چهار حقیقت عبارت اند از:
    حقیقت رنج: این جهان پر از رنج و محنت است.
    حقیقت علت رنج: سبب رنج آدمی، شوق و علاقه جسم خاكی و هواهای دنیوی است.
    حقیقت پایان رنج: وقتی میل و هوس از بین برود، همۀ رنج ها پایان می پذیرد.
    حقیقت راه رهایی از رنج: راه رهایی از این رنج در هشت چیز خلاصه می شود:
    بینش درست، اندیشه درست، گفتار درست، كردار درست، معاش درست، تلاش درست، حضور ذهن و آگاهی درست، تمركز حواس و یكدلی درست.
    بعد از مرگ بودا و در حالی كه تنها راه انتقال آموزه های او، سنت شفاهی بود، در اثر تفاسیر مختلف گفته های او، فرقه های گوناگون بودایی پدید آمد. دو فرقه مهم كه در آیین بودا وجود دارد، عبارت اند از: "هینه یانه" و "مهایانه"

    مكتب «هینه یانه» به معنای چرخ یا ارابه كوچك( لقبی كه توسط مهایانه و به منظور تحقیر به آنها داده شد و بعدها به همین نام مشهور شدند)، در حقیقت خود را حافظ سنت اصیل بودایی می دانست. در این مكتب، رستگاری برای همگان میسر نیست؛ چون پیمودن این راه، توانایی های خاص خود را می خواهد.
    «مهایانه» به معنای چرخ یا ارابه بزرگ، در واكنش به مكتب هینه یانه شكل گرفت، كه با بازنگری در اصول آیین بودا و تحولی كه در مفهوم «بودی ستوه» انجام گرفت، دامنه دستیابی به رستگاری را وسیع تر و گسترده تر دانست، و همین امر، موجب گسترش این مكتب شد.

    موعود در بودیسم
    برای روشن شدن مفهوم موعود و منجی در بودیسم، لازم است با دو مفهوم «بودا» و «بودیستوه » بهتر آشنا شویم. بودا و بودیستوه، در واقع عنوان هایی هستند برای موجوداتی علوی، كه در رستگاری انسان مؤثرند.
    بودا به نجات دهندگانی گفته می شود كه در زمان گذشته به دنیا آمده اند و ابتدا صورت بشری داشته اند، سپس به مرتبه اشراق رسیده و پس از اینكه انسان ها را به راه درست زندگی رهنمون شده اند، به مقام نیروانا (فنای مطلق) رسیده اند. سدارته گوتمه (بودا) از این نوع است. در اعتقاد بوداییان، بودا یك نوع اصل است كه در زمان های مختلف، خود را توسط شخصیت های مختلف متجلی می كند.
    اما بود ستوه ها، در حقیقت، بوداهای بالقوه هستند كه حیات جسمی فعلی ندارند . هر فرد بودایی، قبل از رسیدن به مقام بوداییت، یك بودیستوه است، مثلاً سدارته پیش از بیداری، یك بودیستوه بود. مفهوم بودیستوه اگر چه در متن تفكرات اصیل بودایی وجود داشت، ولی بیشتر توسط مهایانه مورد توجه و پردازش قرار گرفت.
    در مكتب هینه یانه، تنها دو بودا از این قبیل ذكر شده است كه یكی همان گوتمه ( سدارته؛ بودا) است و دیگری «میتریه» كه یك بودیستوه است و بوداییت او در حال كمون است.
    اما در مهایانه توجه بیشتری به این موجودات علوی شده است . در این مكتب، سدارته (بودا) چهارمین بودا از بودایان زمینی است كه به دنیا آمده است و پنجمین بودا كه خواهد آمد و اكنون بودیستوه است، همان میتریه است.
    میتریه؛ منجی موعود بودیسم
    همان طور كه گفته شد، مفهوم منجی و موعود در بودا را می توان در همین مفهوم میتریه ـ كه علی رغم اختلافات موجود، در هر دو مكتب عمده بودایی مشترك است ـ به وضوح دید.
    میتریه بود یستوه ای است كه در آینده می آید، و هم اكنون در حال كمون است. او منتظر است كه زمان بروز و ظهور او در روی زمین اقتضا شود؛ در آن وقت، مرتبه شهود و اشراق را حاصل كرده، خلایق را در عصر خویش، همانند گوتمه، به سرمنزل سعادت رهبری کند، و به همگان مژده رهایی داده آنها را از چرخه برگشت به دنیای سراسر رنج نجات می دهد.
    مفهوم میتریه در بودیسم ـ و خصوصاً در مهایانه ـ مورد احترام و بزرگی خاصی است، و از او تمثالها و پیكرهایی ساخته شده، و او را در نهایت مجد و بزرگی، به هیئت مردی نشسته كه آماده برخاستن است، نشان داده اند.
    اگر چه در مورد جزئیات اتفاقات و زندگی میتریه به هنگام زندگی در این دنیا، معلومات یكسان و زیادی در متون مقدس بودایی وجود ندارد، ولی اعتقاد به آمدن او در بودیسم، یك اصل انكارناپذیر است.
    در «كانون پالی»، نام میتریه در بخش «چكه وتی سیهه ناده» برده شده است و در آثار بودایی غیرپالی نیز چند اثر به میتریه اختصاص یافته است.
    در «مهاونسه » چنین اتفاقاتی را در مورد زمان آمدن میتریه می خوانیم: پس از آنكه شاكیه مونی به پری نیروانه رسید، جهان پای به سراشیبی اجتماعی و كیهان شناختی نهاد. پنج هزار سال پس از آخرین بودا، آفتابِ آموزه های بودایی افول می كند و طول عمر آدمیان به ده سال فرو می كاهد. در این زمان، چرخه وارونه و زندگی متحول می شود؛ به طوری كه متوسط عمر مردم به هشتاد سال می رسد. با این عمرهای طولانی و زمینه مناسب برای تعالیم بودا، یك راهنما خواهد آمد. او برای مردم رفاه و بهروزی می آورد و آموزه های بودا را ترویج می كند. آنگاه كه چنین فضای بهشت گونه ای فراهم شد، میتریه از آسمان نزول می كند و بودایی خویش را به كمال می رساند.




  6. کاربر مقابل از Rinnegan عزیز به خاطر این پست مفید تشکر کرده است:


  7. #4
    کاربر پیشرفته
    تاریخ عضویت
    Jun 2012
    محل سکونت
    فعلا ایران
    نوشته ها
    542
    تشکر ها
    1,798
    تشکر شده 1,308 بار در 602 پست
    میزان امتیاز
    654
    موسیقی هندی رایحه ای از موسیقی آسمانی



    می*توان گفت كه موسیقی هندی تقلید و محاكاتی از موسیقی آسمانی است. موسیقی**دانهای استاد هند همیشه به صورت شاگردان یك خداوند، كه برای فراگرفتن ...

    هنر موسیقی لااقل برای سه هزار سال در هندوستان رواج داشته است. سرود خوانی یكی از اركان اساسی شعایر ودائی است و اشاراتی در نوشت*های متأخر ودائی در كتب مقدس دین بودا نشان می*دهد كه موسیقی قبل از آغاز دوره مسیحیت، به صورت یك هنر غیر دینی در هندوستان رونق داشته است. اوج ترقی آن را شاید بتوان به دوران پادشاهی گوپاتها(Gupats) از قرن چهارم تا ششم میلادی ـ نسبت داد. این دوره، عصر طلایی ادبیات سانسكریت بود كه با پیدایش نمایشنامه كالیداس
    (Kalidasa) به دوره اعتلای خود رسید ؛ و رساله عظیم و تاریخی بهارتا (Bahata) درباره نظریه موسیقی و داستان نویسی را به همین دوره نسبت داده*اند.
    هنر موسیقی در زمان حاضر، زاده مستقیم این مكاتب قدیم است كه شیوه*ها و تعالیم آن با شرح و بسط، در اصناف موسیقی دانان، بطور ارثی بما رسیده است. كلمات یك ترانه ممكن است در هر عصر و زمانی سروده باشد ولی زمینه آهنگ آن، بطور شفاهی و سینه به سینه از استاد به شاگرد انتقال یافته است و اساساً قدیمی است. هندوستان، در اینجا هم مانند زندگی خود و هنرهای دیگر خود، یك چشم انداز شگفت*آور از یك آگاهی زنده و بیدار نسبت به دنیای قدیم، با میدان وسیعی از احساسات و تجارب درونی برما عرضه می*كند كه به ندرت در دسترس كسانی است كه در كارهای تولیدی و ماشینی راه افراط را پیموده*اند و عدم تأمین اقتصادی نابسامانی*های نظام اجتماعی كه مبتنی بر رقابت است آنها را به وحشت انداخته است. هنر موسیقی در هندوستان فقط در تحت حمایت و توجه دقیق و در جو و محیط خاص خود وجود دارد و با هر* آنچه كه در فرادهش موسیقی اروپائی قدیمی*تر و اصیل*تر است برابری می*كند. آن موسیقی بزمی و مجلسی یك جامعه اشرافی است كه در آن حامی و مشوق موسیقی برای سرگرمی خود و برای سرور و شادمانی محفل دوستان خود،از موسیقی*دانان نگهداری می*كند ؛ و یا آن موسیقی معابد و پرستش*گاهها است كه درآنجا موسیقی*دان بنده پروردگار است. در هند، كنسرت عمومی شناخته نیست و معاش شخص هنرمند متكی به استعداد و ارده برای سرگرم كردن توده مردم نیست. بعبارت دیگر موسیقی*دان مورد توجه است و از او حمایت می*شود. در این شرایط او هیچ داعیه و انگیزه*ای جز موسیقی دانستن ندارد. تربیت او در كودكی آغاز می*شود و هنر او به صورت یك حرفه ادامه می*یابد. تمدنهای آسیا هرگز به شخص متفنن بی*استعداد فرصت و مجال بروز و جلوه نبوغ را كه در اروپا و آمریكا برای آن اهمیت زیادی قائل هستند، نمی*دهند. هنر هرگز به خاطر رسیدن به یك هدف اجتماعی آموخته نمی*شود. از یك سو موسیقی*دان؛ حرفه*ای است كه در هنر سنتی تبحر و مهارت دارد و از سوی دیگر تود*ه عوام. پرورش ذوق موسیقی در توده مردم عبارت است از آن نیست كه «همه كس موسیقی*دان بشود.» بلكه عبارت از پی بردن به قدر و ارزش ذاتی موسیقی و احترام نسبت به آن است.
    من در واقع این اعتراض عجیب را بطور مكرر شنیده*ام كه می*گویند كه در موسیقی هندی برای آواز خوانی، انسان باید حتماً هنرمند باشد. این اعتراض ظاهراًمنعكس كننده عدم موافقت جوامع غربی با هر گونه تفوق و برتری است. بلكه صحیح*تر آن است كه بگوییم كه مستمع برای جوابگویی در برابر هنر موسیقی باید خود دارای هنر ذاتی باشد و این امر كاملاً با نظریات زیبایی* شناسی هندی هم*آهنگی دارد. موسیقی*دان هندی دارای یك عده مستمع نمونه است كه از حیث فن هنر بسیار نكته سنج و نقاد هستند ولی نسبت به تولید صدا چندان اهمیتی نمی*دهند. مستمع هندی بیشتر به خود آهنگ گوش می*كند تا به نحوه خواندن آن آهنگ. كسانی كه دارای ذوق موسیقی هستند با نیروی تخیل و احساس و هیجان خود، اجرای آهنگ را كامل می*كنند. در این شرایط موسیقی واقعی بهتر شنیده می*شود تا جایی كه زیبایی حسی صدا را شرط لازم و كافی قرار دهند. همانطور كه بهترین پیكرتراشی آن است كه اصولی*تر است و نه آنكه صرفاً ملایم طبع ماست و ما استواری و اصالت را به زیبایی ظاهر ترجیح می*دهیم «آن مثل فقر ظاهری خداوند است كه بوسیله آن عظمت و جلال و كبریای او بطور آشكار تجلی می*كند.» با وجود این صدای خواننده هندی گهگاه دارای زیبایی درونی و عظمت ذاتی است و گاه با زیركی و مهارت خاص مورد استفاده قرار می*گیرد ولی برخلاف موسیقی اروپایی، در هند هیچ وقت صدا تنها معیار سنجش ارزش یك خواننده نیست.
    از آنجا كه موسیقی سنتی هند در كتاب ضبط نشده است و جز در مواردی نظری نمی*توان آن را از كتاب آموخت تنها راه برای اینكه بیگانگان بتوانند آن را فراگیرند این است كه بین خود و معلمین هندی آن ارتباط خاص استاد و شاگرد را كه از ممیزات تعلیم و تربیت هند در تمام مراحل آن است، برقرار كنند. شاگرد باید به معنای درونی موسیقی راه برد و باید بسیاری از عادات و آداب و رسوم صوری زندگی هندی را فرا گیرد و مطالعه او باید آن قدر ادامه یابد تا بتواند آهنگها را در تحت شرایط موسیقی هندی كه مورد قبول و دلخواه شنوندگان خبره و كارآزموده باد، فی*البداهه بنوازد. او نه تنها باید واجد قوه تخیل یك هنرمند باشد بلكه همین*طور باید دارای حافظه***ای قوی و روشن و گوشی حساس در برابر نوسانات بسیار ظریف آهنگ باشد.
    نظریه ردیف موسیقی همه جا تعمیمی از كیفیت آهنگهاست. ردیف موسیقی اروپایی، با تركیب فاصله*های نسبتاً مشابه به دوازده نت ثابت كاهش یافته است و همچنین طوری میزان شده است كه تغییر مایه و مقام را آسان می*كند. به عبارت دیگر، پیانو بنا به فرض خارج از مقام است. فقط این تسامح، كه توسعه و گسترش هارمونی آنرا ایجاب كرده است، پیروزیهای اركسترنوازی عصر جدید را امكان*پذیر ساخته است. هنری كه مبتنی بر ملودی محض است از حیث ظرافت و كمال كمتر از آن نباشد ولی لحن و مقام اصیل را حفظ می*كند.
    صرفنظر از آلات مضراب*دار اروپای عصر حاضر، بندرت ردیفی كه مطلقاً ثابت باشد وجود دارد. به هر جهت در موسیقی هندی فقط در موسیقی هندی فقط تعداد از فاصله*ها ثابت است و میزان دقیق ارتعاش و نوسان یك نت متكی به موقعیت و محل آن در یك تسلسل است و وابسته به نسبت آن با نت اصلی یا معرف مایه نیست. یك ردیف مركب از بیست و دو نت بطور ساده مجموعه تمام تنهایی است كه در تمام آهنگها به كار می*رود.

    ربع پرده پا شروتی (Shruti) فاصله میكروتن بین دو نت متوالی ردیف است ولی چون در زمینه موسیقی بندرت دو نت و هرگزسه نت ردیف بطور متوالی بكار نمی*رود، بطور كلی فاصله میكروتن جز برای آرایش و زینت شایان توجه نیست.
    هر آهنگ هندی در یك راگ یا راگینی خاص (Raga, Ragini) نواخته می*شود. راگینی مؤنث راگ است و نمودار خلاصه و یا تعدیل و تغییر زمینه اصلی آهنگ است. راگ مانند مایه و مقام در موسیقی كلیسایی و یا در موسیقی یونان باستان عبارت از انتخاب پنج یا شش یا هفت نت است كه در طول ردیف توزیع شده است ولی راگ مفصل*تر از یك مقام است زیرا دارای تسلسلهای مخصوص به خود است و دارای یك نت اصلی است كه خواننده بطور مداوم بدان بازگشت می*كند. در هیچ یك از راگها بیش از هفت نت مستقل به كار نمی*رود و در آن هیچ گونه تغییر مایه وجود ندارد. لحن خاص آهنگهای هندی نتیجه استفاده از فاصله*های نامأنوس است و نتیجه به كاربردن نت*های متوالی بسیار، با تقسیمات كوچك نیست. راگ را می*توان به بهترین وجه، به قالب ملودی و یا طرح اصلی یا آهنگ تعریف كرد. این طرح اصلی را استاد قبل از هرچیز به شاگرد خود می*آموزد و آواز عبارت از بداهه خوانی بر مبنای زمینه و طرح اصلی بنا به تعریف فوق است. تعداد ممكن راگها خیلی زیاد است ولی اكثر مكاتب موسیقی به سی و شش راگ قائل هستند یعنی شش راگ كه هر یك دارای پنج راگینی است. اصل و منشأ راگها متفاوت است، برخی از آنها مانند پاهاری ***(Pahari) از ترانه*های عامیانه محلی اقتباس شده است و راگهای دیگر مانند جگ (jog) از ترانه*های مرتاضان دوره*گرد گرفته شده است و برخی دیگر آفریده طبع موسیقی*دانان بزرگی است كه این راگها به نام آنها مشهور است. در واژه*های تبتی و سانسكریت قرن هفتم بیش از شصت راگ با نامهایی چون «با صدایی مانند رعد»، «مانند الهه ایندرا» (Indra)، «موجب** نشاط دل» ذكر شده است. در زمره نامهای راگ كه در حال حاضر از آنها استفاده می*شود و می**شود می*توان از «بهار»، «زیبایی شامگاهی»، «تاب» و «مستی» نام برد.
    از نقطه نظر روانی، كلمه راگ كه به معنای رنگ دادن و یا هیجان و تأثر است، در گوش مستمع هندی تصور مقام را ایجاد می*كند ؛ یعنی مقام موسیقی، درست مثل یونان باستان دارای ممیزات و مشخصات ذاتی است. مقصود از خواندن یك نغمه و نواختن یك*آهنگ تكرار تشویق و اضطرابات زندگی روزمره نیست بلكه بیان و تحریك تأثرات و هیجانات خاص در جسم و روح و در انسان و طبیعت است. هر یك از راگها با یك ساعت روز یا شب همبستگی دارد كه در آن زمان می*توان آن را به بهترین وجه خواند و برخی از آنها با فصول خاص و یا اثرات جادویی خاص ارتباط دارد. بنابراین هنوز هم داستان معروف سلطان و موسیقی*دان مورد اعتقاد عامه است و داستان از این قرار است كه یكی از موسیقی*دانان مورد توجه یكی از سلاطین بود و این سلطان از روی تحكم و اصرار از او خواست كه آهنگی در راگ دیپاك (Dipak) كه آتش ایجاد می*كند بنوازد. موسیقی*دان با كراهت امتثال فرمان او كرد ولی وقتی كه آهنگ شروع شد، شعله**های آتش زبانه كشید و سراسر وجود او را فرا گرفت و اگر چه او در آبهای جامنا (Jamna) پرید، شعله*های آتش فرونمرود. به علت وجود این سحر و جادو و ارتباط راگها با عادات و آداب موزون زندگی روزانه، طرح و اصول دقیق و روشن آنها را نباید با تغییر دادن مایه و مقام تیره ساخت. این امر به لسان رمز و تمثیل چنین بیان شده است كه چون راگها به صورت پریان و فرشتگان موسیقی مجسم می*شوند، «آواز خواندن خارج از راگ باعث شكستن دست و پای این فرشتگان موسیقی می شوند.» یك داستان نمونه در این زمینه از ناراد پیغمبر (Narada)، زمانی كه هنوز نوآموز بود، نقل شده است. او گمان می*كرد كه در هنر موسیقی استاد شده ولی ویشنوی حكیم برای فرونشاندن غرور او، در عالم خدایان، بنای عظیم و با شكوهی را به او نشان داد كه در آن مردان و زنانی كه به دست*ها و پاهای شكسته خود می*گریستند، خفته بودند و حكایت می*كردند كه حكیمی بنام ناراد (Narada) كه موسیقی نمی*دانست و در اجرای آن غیرماهر بود، برای آنها آوازی و نادرست و غلط خوانده بود و بنابراین چهره*هایشان كج و معوج و دستها و پاهایشان شكسته شد و جز شنیدی آواز درست راه علاجی برای آنها وجود نداشت. با مشاهده این صحنه ناراد، تسلیم و فروتن شد و در مقابل ویشنو به زانو درآمد و نیایش كرد كه او را هنر موسیقی بطور كامل فرا آموزند و به موقع، خود او یكی از كاهنان بزرگ موسیقی خدایان شد.
    موسیقی هندی یك هنر مبتنی بر ملودی محض است و جز صدای یكنواخت و بم نی، خالی از هرگونه همنوازی است در هنر جدید اروپایی، معنای هر نت در زمینه آهنگ بوسیله نتهای موزونی كه از آن شنیده می*شود و حتی در ملودی*های بدون ساز، موسیقی*دان یك هارمونی ضمنی را می*شنود. آهنگهای عامیانه بدون ساز، گوش علاقه*مندان به كنسرت را ارضاء نمی*كند و مانند خالص فقط بوسیله دهقانان و متخصصین قابل فهم است. یكی از دلایل این امر آن است كه آهنگهای عامیانه كه بوسیله پیانو نواخته می*شود و یا در خط حامل نوشته می*شود. در واقع تحریف می*شود و به صورت نادرست و غلط در می*آید. ولی دلیل مهم*تر آن است كه در تحت شرایط موجود در هنر اروپایی، ملودی دیگر دارای وجود مستقل نیست و موسیقی سازشی بین آزادی ناشی از ملودی و جبر ناشی از هارمونی است. برای اینكه موسیقی هندی را مانند هندیان شنید، باید حس و ذوق تلحین را باز یافت و باید تمام هارمونی****های ضمنی را فراموش كرد. و این درست مانند كوششی است كه باید بعمل آوریم تا برای اولین بار، بعد از عادت كردن به هنر جدید، بتوانیم لسان رمزی نقاشی*های اولیه ایتالیایی و چینی را كه در آنها با قلت و سائط، تمام آن شدت تجربه درونی بیان شده است است و اما امروزه عادت داریم فقط از طریق فنون پیچیده*تر بفهمیم و درك كنیم.
    از خصوصیات دیگر آهنگهای هندی و همچنین تكنوازی سازها، آوردن نتهای اضافه برای زیبایی و آرایش است. طبیعی است كه در موسیقی اروپایی كه چند نت با هم و در یك زمان شنیده می**شود، آرایش و زینت، شیئی زائد بنظر می*رسد كه به نت افزوده شده است و از عوامل اساسی و بنیادی موسیقی نیست ولی در موسیقی هندی نت و آرایشهای بسیار ظریف، وحدت نزدیك**تری دارند زیرا آرایش در تاریك و روشن كردن آهنگ درست همان سهمی را دارد كه در موسیقی هارمونی فقط با تغییر دادن درجه شباهت صداها و همصدایی به دست می*آید. آهنگ هندی بدون آرایش در گوش مستمع هندی همان قدر ساده و ناموزون است كه آهنگ غربی بدون همنوازی كه از شرایط اولیه آن است.
    از ممیزات دیگر موسیقی هندی، حركت و لغزش سریع یا خفیف دست از پرده*ای به پرده دیگر است. در هند، فاصله، به مراتب بیشتر از نت خوانده و یا نواخته می*شود و در نتیجه در صدا یكنوع اتصال و هم پیوستگی شنیده می*شود. آهنگ اروپایی برخلاف آن، به علت اهمیت هارمونی و به علت خود طبیعت سازهای مضراب*دار، كه با صدا شنیده می شود، گسسته و تقسیم شده است و برای مستمع هندی كه به آن عادت ندارد «پر رخنه و خلل» است.
    تمام آهنگها بجز الاپ*ها (alaps) دارای اوزان دقیق است دنبال كردن این وزنها فقط در وهله اول قدری دشوار است زیرا كه اوزان موسیقی هندی مانند علم عروض و وزن شناسی بر پایه اختلاف مدت زمانهای دراز و كوتاه مبتنی است در صورتی كه وزنهای موسیقی اروپایی، مثل رقص و راه رفتن، مبتنی بر تكیه و تأكید صداست. موسیقی*دان هندی ابتداء خط میزان را با علامت تكیه مشخص نمی*كند. واحد ثابت او یك قطعه یا چند خط میزان است كه لزوماً شبیه و حال آنكه واحد ثابت در موسیقی اروپایی بطور مشخص خط میزان است كه تعداد متغیری از آن یك قطعه را تشكیل می*دهد. وزن اروپایی در ضریب دو یا سه و وزن هندی در مجموع* های دو یا سه شمرده می*شود. بعضی از این شمارش*ها بسیار دقیق و كامل است. مثلاً اتاتالا (Ata tala) صورت پنج به اضافه پنج به اضافه دو شمرده می*شود. استفاده مكرر از وزنهای متقاطع شكل موسیقی را پیچیده می*كند. موسیقی هندی از حیث زمان و ملودی مبتنی بر مقام است.
    به خاطر عللی كه برشمردیم، شناخت و دریافت نقطه آغاز و پایان یك وزن دشوار است ولی این امر برای مستمعین هندی كه به شعرخوانی موزون عادت دارند بسیار آسان می*باشد. بهترین راه برای نزدیك*شدن به وزن موسیقی هندی توجه به روش و طرز قرار گرفتن نتها و نادیده گرفتن ارتعاشات و نوسانات است.
    آهنگهای اصیل هندی با صدای طبلها و یا با آلتی كه به تنبور مشهور است و یا با هر دو، همراه است. تنبور متعلق به خانواده سازهای عود است ولی دارای پرده نیست و چهار سیم دراز آن طوری میزان میشود كه صدای نت اصلی را می**دهد. تنبور را نباید یك ساز تنها، و یا مانند همنوازی پیانو در یك آهنگ غربی دارای اهمیت جداگانه تلقی كرد، بلكه صدای آن مانند محیطی است كه آهنگ در آن زندگی می*كند، حركت می*كند و وجود دارد.
    هندوستان علاوه بر تنبور دارای بسیاری از سازهای مخصوص تكنوازی است كه مهمترین آنها وینا (Vina) است. این ساز قدیمی كه هم*ردیف ویولون در اروپا و كوتو (Koto) در ژاپن است و از حیث حساسیت صوتی فقط بعد از صدای انسان قرار دارد به علت داشتن پرده با تنبور اختلاف دارد. نت*ها با دست چپ ساخته می*شود و سیمها با دست راست به صدا در می*آید. صوتهای بسیار ظریف كه دارای آرایشهای میكروتن است بوسیله كشیدن سیمها به دست می*آید و از این طریق قطعات كاملی فقط با حركت جانبی دست چپ و بدون كشیدن مجدد سیمها نواخته می*شود. تنها مشكل در نواختن تنبور حفظ یك وزن یكنواخت مستقل از آهنگ است ولی وینا تمام مشكلات فنی را كه بتوان تصور كرد در بر دارد و مشهور است كه لااقل*دوازده سال برای بدست آوردن مهارت در نواختن وینا لازم است.
    آوازخوان هندی شاعر است و شاعر هندی آوازخوان است. موضوع اصلی ترانه*ها عشق انسانی یا الهی در تمام مظاهر آن و یا مدح و ستایش پروردگار است. كلمات آن صافی و بی غل و غش و پر از احساس و هیجان می*باشد ولی اصولاً هرچه خواننده با موسیقی آشناتر باشد، به همان نسبت كلمات بیشتر به عنوان آلت و وسیله موسیقی تلقی می*شود. در ترانه*های اصیل، كلمات همیشه كوتاه و حاكی از مقام آهنگ است و برای ساختن و پرداختن افسانه نیست و همیشه برای حفظ موسیقی، با توجه اندك به منطق خود به كار می*رود. در نوعی موسیقی به نام الاپ (Alap) كه بداهه* نوازی در زمینه راگ است، اهمیت موسیقی به حدی است كه فقط جاهای بی*معنا مورد استفاده قرار می*گیرد. خود صدا یك آلت است و آهنگ ترانه یا آواز بیشتر از كلمات آن اهمیت دارد این نوع موسیقی مخصوصاً مورد توجه استادان فن هندی است كه طبعاً تحقیر خاصی نسبت به كسانی كه علاقه اولیه آنها به یك آهنگ به خاطر كلمات و نه به خاطر موسیقی آن است احساس می*كنند. بنابراین صدا در موسیقی هندی مقامی والاتر از موسیقی اروپایی دارد زیرا موسیقی در حد ذات خود و بطور مستقل وجود دارد و صرفاً برای توضیح و تبیین كلمات نیست. رابیندرانات تاگور (Rabindranath Tagore) در این*باره چنین نوشته است:
    «وقتی كه من خیلی جوان بودم، ترانه (چه كسی تو را مثل بیگانگان پوشانید؟) را شنیدم. یكی از ابیات این ترانه چنان تصویر شگفت*آوری در ذهن من به جای گذاشت كه حتی اكنون هم در حافظه من نقش بسته است. یك بار من، تحت تأثیر طلسم جادویی آن، سعی كردم، خود ترانه*ای تصنیف كنم. وقتی كه لحن ترانه را زمزمه می*كردم اولین خط آنرا نوشتم :« ای بیگانه ترا می*شناسم!» تمام معنای ترانه در لحن* وآهنگ آن بود و اگر این ترانه لحنی نمی*داشت هیچ معنا و مفهومی در آن به جا نمی*ماند. با نیروی سحرآمیز لحن آن، چهره مرموز آن بیگانه در ذهن من بیدار شد، قلبم فغان و غوغا سر داد كه:
    «بیگانه*ای در این دنیای ما به پس و پیش می*رود. ماوای او در كرانه*های دور دست اقیانوس اسرار است. گاهی او را در پگاه خزان و گاهی در نیمه شب با شكوه می*توان دید. گاهگاه در ژرفای قلب خود و اشاره*ای از او دریافت می*كنیم. هرگاه كه من گوش خود فراسوی آسمان می*دارم، صدای او را می*شنوم لحن و آهنگ ترانه من، مرا تا خانه آن بیگانه كه با ظهور خود، عالم را به دام كشیده است، رهنمون شد. به بان حال گفتم:
    بعد از سرگردانی و آوارگی در دنیا
    به سرزمین تو می*آیم
    ای بیگانه، من مهمتن خانه تو هستم.

    مدتی بعد از آن، روزی یكنفر در كنار یك كوره راه چنین زمزمه می*كرد :
    «چگونه آن پرنده گمنام به آشیان می*رود و از آن دور می*شود ؟ اگر می*توانستم آن پرنده را بگیرم، زنجیر فكر خود را دورپاهایش می*نهادم.»
    دیدم كه آن ترانه عامیانه نیز همین معنی و مقصود را بیان می*كند. گاهی پرنده گمنام به قفس سربسته می*آید و كلمه*ای از دنیای ناشناخته بی*پایان برزبان می*راند. چه چیز جز لحن آهنگ آن ترانه می*توانست آمدن و رفتن آن پرنده گمنام را بازگو كند ؟ به همین دلیل من همیشه هنگام انتشار یك كتاب ترانه، دچار شك و تردید می*شوم زیرا در چنین كتابی موضوع اصلی ترانه*ها فراموش می*شود.»
    موسیقی هندی اساساً غیرشخصی است ؛ و مبین حالت و احساس و تجربه*ای است كه عمیق*تر، وسیع*تر و قدیم***تر از عقل و احساس هر فردی است، غم آن بدون اشك، و شادی آن فارغ از وجد و سرور است و پر از احساس و هیجان است بدون اینكه آرامش و سكون خود را از دست دهد و انسانی به معنای عمیق كلمه است. وقتی كه پیامبر هندی از الهام صحبت می*كند، بدان معنی است كه وداهای مقدس جاودانی است و شاعر با زهد و پارسایی و با صفای عقیدت می*تواند حقیقت آن را با چشم ببیند و با گوش بشنود. ولی ساراشواتی (sarasvati) الهه سخن و بیان و معارف الهی و ناراد (Narada) كه رسالت او انتشار علوم خفیه در صدای سیمهای وینا است و یا كریشنا (Krishna) كه نی*لبك او ما را همیشه به ترك ظواهر و تعلقات دنیوی و به پیروی از خود فرا می*خواند، همه در صدای آوازخوان با ما حرف می*زنند و در حركات موزون رقصنده تجلی می*كنند.
    و نیز می*توان گفت كه موسیقی هندی تقلید و محاكاتی از موسیقی آسمانی است. موسیقی**دانهای استاد هند همیشه به صورت شاگردان یك خداوند، كه برای فراگرفتن موسیقی افلاك سفری معنوی به عالم سماوی كرده* اند معرفی شده*اند. این بدان معنی است كه معرفت آنها از اصلی عمیق*تر از سطح واقعیت تجربی شعور، سرچشمه گرفته است. در این زمینه علت اینكه چرا هنر انسانی باید مورد مطالعه قرار گیرد و چرا نمی*توان تقلیدی از رفتار روزمره ما باشد توجیه می*شود. هنگامی كه شیوا (Shiva) فن درام ا بهاراتا (Bharata) نویسنده مشهور كتاب ناتیا شاسترا (Natya Shasara) شرح می*دهد، بصراحت می*گوید كه هنر انسان باید تابع قاعده و قانون باشد زیرا در انسان حیات درون و برون هنوز در تعارض است. انسان هنوز خود را باز نیافته است بلكه تمام اعمال او حاصل تعمل ذهن است و تمام فضیلت او خودبینی و ریاست. آنچه كه ما زندگی می*نامیم ناهم*آهنگ است و خیلی باهم*آهنگی هنر كه ورای خیر و شر است فاصله دارد. كار خدایان را كه حركات و سكنات ایشان مستقیماً از تأثرات حیات درون حكایت می*كند، نمی*توان از خود قیاس كرد. هنر تقلیدی از معنویت كامل و وحدت ذوق و بیان در كسانی كه از عالم ملكوت، كه در درون ماست، می*باشند و به همین جهت است كه هنر از هر حقیقت دیگری به حیات* و زندگی واقعی نزدیكتر است و آقای ییتز (Yeats) راست گفته است كه موسیقی هندی گرچه از حیث نظر كامل و دقیق و از حیث فن پیچیده و كامل است، هنر نیست بلكه خود زندگی و حیات است.
    زیرا صدای خواننده واقعیت درونی اشیاء را منعكس می*كند و نمایشگر تجربه جزئی و زودگذر نیست، شانكارا چایار (Shankaracharya) گفته است كه :«كسانی كه در اینجا آواز می*خوانند.» و ویشنوپورانا (Vishnu Purana) اضافه می*كند كه : «تمام آوازها جزئی از اوست و اوست كه در لباس صدا، جلوه*گری می*كند.» ما می*توانیم از این امر یك تفسیر عرفانی و معنوی درباره فن موسیقی استنتاج كنیم. در هر هنری اركان و عناصر مهم و مشخص و عوامل فعلی و انفعالی وجود دارد كه به وجه كامل با یكدیگر تركیب و تلفیق می*یابند. صدای تنبور كه قبل از ترانه، در ضمن ترانه، و بعد از آن شنیده می*شود، نماینده وجود مطلق سرمدی است كه همانطور كه در ازل بود، اكنون هست و تا ابد خواهد بود. از طرف دیگر خود ترانه وجود دارد كه نمودار كثرات اشیاء و تنوع طبیعت است كه از مبدأ خود پدید شده است و در انتهای دور كیهانی خویش بدان رجعت خواهد كرد. هم* آهنگی زمینه واحد، با شكل و قالب پیچیده*اش همان وحدت روان و ماده است. ما حال می*توانیم ببینیم كه چرا این موسیقی را نمی*توان با هارمونی بدون از بین بردن اصول مایه و مقام امكان*پذیر باشد، زیرا در شكستن و تجزبه زمینه موسیقی به همنوازی*های مشخص و معین ما فقط ملودی دیگری را به وجود می*آوریم، یعنی عالم دیگری كه با آزادی خود ترانه به رقابت برمی*خیزد و بنابراین ما آرامش و سكونی را كه پایه و مبنای آن است نابود می*كن و این امر با غایت و غرض آوازخوان منافات خواهد داشت.
    دراین دار غرور، ما در معرض مرگ و فنا هستیم و این مرگ و میر زندگی وهم و خیالی بیش نیست و تمام حقایق آن نسبی است. در برابر این جهان تجدد و صیرورت و انفعال، آن آرامش و سكون ازلی لامكان قرار دارد كه آغاز و انجام تمام هستی و وجود ماست و به گفته بهمن Behmen «آن در شاهواری كه در نظر عالمیان هیچ ولی نزد فرزندان خرد همه چیز است.» هر معلم دینی و هر مرشد معنوی سرچشمه آب حیات را بما می*نمایاند. ولی راه آن پرخطر و طولانی است. ما را به ترك ضیاع و عقار، پدر و مادر و زن می*گویند تا به غرض غایتی كه در زبان ناقص ما فقط می*توانیم نیستی و عدم بنامیم، دست یابیم. بسیاری از ما دارای تملكات و ثروت فراوان هستیم ولی ترك و تسلیم اراده و خودی از همه از همه چیز دشوارتر است. چگونه می*توانیم اطمینان داشته باشیم كه پاداش ما با گذشت و فداكاری ما متناسب خواهد بود.
    عقیده و نظریه هندیان این است كه در جذبه عشق و هنر ما لمحه و اشاره*ای از آن رستگاری را دریافت می*كنیم. این همان تجرید و تصفیه باطن Katharsis یونانیان است و در هنر اروپای عصر حاضر نیز یافت می*شود چنانكه گوته می*گوید:
    زیرا زیبایی را در هر عصری جستجو كرده*اند.
    كسی كه آن را مشاهده كرد از خویشتن رها می*شود. ما از تفكر و تدبر در تجربه هنر اطمینان حاصل می*كنیم كه بهشت واقعیت دارد.
    به عبارت دیگر اثرات جادویی یك آهنگ و اعجازی كه می***آفریند به مراتب كمتر از اثرات آن در وجود درونی ماست. خواننده هنوز هم سحر می*آفریند و آواز او هنوز هم از شعائر دینی و آیین مذهبی است. و این به مثابه ریاضتی است كه منظور از آن متوقف كردن چرخ خیال و حس است كه به تنهایی ما را از تماس با واقعیت باز می*دارند ولی برای وصول به این غایت، شنونده باید با تسلیم اراده و تمركز فكر پراكنده و بیقرار خود، با موسیقی*دان همكاری كند. در اینجا كنجكاوی و تحسین بی مورد، درست نیست. وضع و حالت ما نسبت به یك هنر ناشناخته نباید مبتنی بر احساسات و وهم صرف باشد زیرا آن بر مكنونات ضمیر ما چیزی نمی*افزاید. سكون و طمأنینه و آرامشی كه پایه و اساس هنر است همه جا خواه در آسیا و خواه در اروپا، یكسان است.



  8. کاربر مقابل از Rinnegan عزیز به خاطر این پست مفید تشکر کرده است:


  9. #5
    کاربر پیشرفته
    تاریخ عضویت
    Jun 2012
    محل سکونت
    فعلا ایران
    نوشته ها
    542
    تشکر ها
    1,798
    تشکر شده 1,308 بار در 602 پست
    میزان امتیاز
    654
    هنر و معماری هند



    هنر هند را در کل هنری مذهبی و آیینی و سرشار از تأثیرات طبیعت می توان عرض یابی نمود...


    شبه قاره هند سرزمینی است با تمدنی بسیار قدیمی و هنری بسیار غنی که به سرزمین عجایب معروف است. این هنر تمدن همزمان با تمدن های مصری، سومری، آشوری، کلدانی، ایرانی، یونانی ایجاد گردیده است که در بعضی از شاخه ها نیز وجوه مشترکی با این تمدن ها نیز داشته و از هزاره سوم قبل از میلاد قابل بررسی می باشد.
    این تمدن، بیشتر در اطراف بخش علیای دره سند( Indus Valley Civiliztion ) مربوط به سه هزار سال پیش از میلاد متمرکز بوده و مناطق موهنجودارو و هاراپا در پاکستان امروزی از مناطق اصلی گسترش این فرهنگ بودند. اخیراً هم مراکز مهم دیگری در این فرهنگ در کالیبانگان واقع در هند و نزدیکی کراچی در پاکستان دیده شده است.
    در کاوشهای بومی نام برده تمدنهایی بسیار عظیم و خوش ساخت را شاهد هستیم. معماری پیشرفته ، تندیسهایی زیبا ، مهرهایی حکاکی شده وجواهراتی زیبا وکتابی به نام ریگ ودا معروف به انجیل هند مربوط به۱۰۰۰ سال ق.م. اطلاعات بسیار خوبی را به محقق معرفی می نماید. یکی از منحصر ترین انواع معماری، حفر معابد بزرگ در دل سنگهای یک پارچه است.
    در این معابد بخوبی سنت های تصویر سازی هندی را میتوان ارزیابی وشناخت .سنتهای تصویری که بعدا با امیخته شدن با یافته های نگارگری ایرانی عصر طلایی فرش هند را رقم میزنند. از دیگر ابتکارات هنرمندان هندی استفاده از قوسهای نعل اسبی و طاق های افقی است و از دیگر موارد لازم به ذکر استفاده بجا و پر حجم از مجسمه های زیبا در این معابد است.
    عصر گوپتا(Gupta ) یعنی قرون دوم تا چهارم میلادی عصر طلایی هنر هند است و در ادامه شاهد تحولات عظیمی در هنر هند هستیم . از قرن دوازدهم به بعدتاثیرات تمدن اسلامی برهنر شروع می شود . اوج این تحولات در قرون ۱۶-۱۷ در دوره شاهان گورکانی ویا حکومت مغولان تیموری است . در این زمینه بوجود آمدن سبک راجپوت (Rajput ) در نقاشی و سبک فرشبافی ایرانی در هند ، ساخت بنای عظیم و زیبای تاج محل، بنایی با شکوه و مرمرین که به دستور شاه جهان به عنوان مقبره همسرش ساخته شد ، از شاخصه های این عصر هستند.
    البته اشکارا این تحولات به کمک هنر مندان ایرانی در دوره گورکانی به انجام می رسد. ذکر فلسفه و استتیک و جهان بینی هنرمند هنر هندی از مجال این مقاله خارج بوده و فرصتی دیگر را طلب می نماید.
    شبه قاره هند به لحاظ جغرافیایی، فقط از جانب شمال به خشکی قاره آسیا وصل بوده و در کل در جنوب آسیا و شمال اقیانوس هند و جنوب غربی چین و شرق پاکستان ،۵۹۰/۲۸۷/۳ کیلومتر وسعت دارد. از همین دروازه شمالی بود که دو دوره های تاریخی مختلف تمدن هند رشد نمود و هم مورد تاخت و تاز مهاجمان و غارتگران فرهنگ و منابع طبیعی قرار گرفت.
    هنر هند را در کل هنری مذهبی و آیینی و سرشار از تأثیرات طبیعت می توان عرض یابی نمود. این هنر قبل ازتاثیرکشورهای مغرب زمین در قرن ۱۸، هنری کاملا در خدمت مذهب بود و خدایان آیین های مختلف از عناصر اصلی این هنر است . می توان گفت هیچ سرزمینی به اندازه هند و آیین های و مسلک های مختلف مذهبی بهره نبرده است . هنرمند هندی با رعایت اصول و قواعد اصلی بومی ، بیشترین آثار هنری دنیا را به لحاظ تعدادآثار خلق شده داشته است.
    صادرات در هند چیز جدیدی نیست ومیان دربارهای هندی وروم باستان روابط تجاری فراوانی وجودداشته است ،که شامل بافته های مرغوب ،پارچه های نازک تورمانند معروف به "muslin" وپارچه های پنبه ای ، عاج ، ،سنگ های قیمتی و...بوده است .صادرات پارچه در هند براساس ثبتیات جغرافی دان یونانی استرابوStrabo (۶۳ق.م تا ۲۰ ب.م) ومنبعی نوشته شده در قرن اول میلادی به نام Priplos ، گجرات را به عنوان یک مرکز مهم تولید وصادرات پارچه معرفی میکنند.
    یافته های موهنجو دارو تکنولوژی پیشرفته ای از رنگرزی دندانه ای را نشان میدهد که از هزاره دوم قبل از میلاد در هند شناخته شده بود.همچنین استفاده از چاپ قالبی در هند به ۳۰۰۰قبل از میلاد برمیگردد که مورخان، هند را خانه اصلی چاپ پارچه قلمداد کرده اند .صادرات پارچه به چین در چهارصده قبل از میلاد محرز شده است .



  10. کاربر مقابل از Rinnegan عزیز به خاطر این پست مفید تشکر کرده است:


  11. #6
    کاربر پیشرفته
    تاریخ عضویت
    Jun 2012
    محل سکونت
    فعلا ایران
    نوشته ها
    542
    تشکر ها
    1,798
    تشکر شده 1,308 بار در 602 پست
    میزان امتیاز
    654
    اسطوره ها و نمادها در هنر و تمدن هندی



    یكی از خدمات ارزنده*ی فرهنگ و معارف باستانی هند به جامعه*ی بشری همانا افسانه*ها و داستان*های ژرف و خردمندانه*ی آن است. این حكایت*ها در قالب*های جذاب و دلپذیر، اشاره*های ...

    مبحث «زمان» و «اسطوره» از مفاهیم بنیادی تفكر و جهان*شناسی هند است. كلیه وجوه اصلی اعتقادات معنوی، مناسك دینی و نوع تلقی از روابط اجزای هستی، به نحوی با این دو مبحث مربوط می*شوند. بنابراین چنان چه بخواهیم دامنه افكار خود را در باب «نگاه شرقی به هستی» وسعت بخشیم و تجسم خود را از سطح به عمق سیر دهیم، كلید ورودمان به این وادی پهناور، همانا درك مسائل مربوط به «زمان» و جایگاه «اسطوره*» در فرهنگ و هنر دینی هند خواهد بود.
    یكی از خدمات ارزنده*ی فرهنگ و معارف باستانی هند به جامعه*ی بشری همانا افسانه*ها و داستان*های ژرف و خردمندانه*ی آن است. این حكایت*ها در قالب*های جذاب و دلپذیر، اشاره*های صریح و نافذی به اسرار ازلی دارند و ذهن بشر گرفتار در نگاه خطی مدرن را جِرم*زدایی و جَزم*زدایی می*كنند. این حكایت*ها، انسان را به عالمی می*برند كه حقیقت نه تنها در لایه زمینی و امروزی دانش محدود و نوین علوم جدید، بلكه در لایه*های بی*شمار و ژرف ناشناخته*ای جریان می*یابد.
    حكایت رژه مورچه*ها كه در ذیل نقل می*شود از جمله حكایات نغز است كه توسط هندوشناس برجسته، هاینریش زیمر، گردآوری و منتشر شده و توسط نگارنده*ی این اسطوره به فارسی ترجمه شده است:
    «داستان اعجاب*آور رژه مورچه*ها در اساطیر هند دریچه*ای را بر ما می*گشاید كه از آن به نظاره*ی منظر*گاه متفاوت از فضا می*نشینیم و زمانی را تجربه می*كنیم كه با ضربان نبضی ناآشنا می*تپد. فضا و زمان، عموماً در محدوده یك سنت یا تمدن خاص، تداعی*كننده*ی تعاریف و تصورات معینی هستند. اعتبار و قطعیت این تعاریف (فضا و زمان)، حتی از سوی اشخاصی كه صراحتاً مسائل اجتماعی، سیاسی و اخلاقی را مورد بحث و سوال قرار می*دهند به ندرت مورد تردید قرار می*گیرد. چنین مضامینی، بدیهی، بی*رنگ و بی*اهمیت به نظر می*رسند؛ زیرا كه حیات ما در بطن و توسط آنها موجود است، همچون حركت و حیات ماهی در آب.
    مدرنیزم، به خصوص در دو قرن اخیر چنان به طور فزاینده در عمق جهان بینی و شیوه*ی زیست انسان معاصر رسوخ كرده است كه استنباط او از مقوله «زمان» به نگرش «خطی» و «تكاملی» منحصر گشته است؛ نگرشی كه صرفاً بر اطلاعات زمین*شناسی و تاریخ تمدن اتكا دارد و برای تاریخ سیر حركت ارزشی قائل است. بدین معنی كه بشر با سپری شدن تاریخ رشد علوم دقیقه و گسترش تكنولوژی بشر به پیش می*رود. در وادی جهان*شناسی مدرن، كلمات «پیشرفت» و «توسعه» تعاریفی ابزارگرایانه دارند و مفهومی ارزشی یافته*اند، چنان كه وقتی از ملت*ها و كشورهای «پیشرفته» و «توسعه*یافته» سخن به میان می*آید، مفهومی كه در ذهن متجلی می*گردد مفهوم «برتر» و «والاتر» است. به عبارت دیگر رشد ابزاری و فن*آوری*های پیچیده و مدرن در جامعه*ی امروزی، از دارندگان آنها موجوداتی برتر می*سازد.
    در یك نظام ارزشی مبتنی بر نگاه خطی به هستی، موازین اخلاقی و اعتقادی انسان*ها نیز با محك*های انسانی ـ آن هم از نوع مدرن آن ـ ارزشیابی می*شود، مشروعیت این ارزش*ها نیز تا جایی مورد تأیید است كه در مقوله سنجش*های ابزاری، توازن معاملات اقتصادی و تجاری خلل وارد نیاورد. اگر تفكری با مبانی نگرش مدرن سازگار نبود (كه اغلب تفكرهای سنتی و دینی از این مقوله*اند) در تقابل با «پیشرفت» و «توسعه» قرار می*گیرد و مهر عقب*ماندگی و تحجر بر آن می*خورد و بر آن به دیده حقارت نگریسته می*شود.
    می*دانیم كه این نگرش سابقه*ی دیرینه*ای ندارد. نگاه خطی به مقوله «تاریخ» و «زمان» نیز از همین جنس است، جوانه*های آن را باید در نظریه*های سنت آگوستین جست*وجو كرد. جالب است كه بدانیم حتی یونانیان باستان (كه جهان غرب خود را میراث*دار آنان می*داند)، چنین نگرشی نداشته*اند. ارسطو و افلاطون بر این باور بوده*اند كه هر هنر و دانشی بارها تا تقطه*ی اوج بسط یافته و سپس افول می*كند. این فیلسوفان اعتقاد داشتند كه حتی آراء و نظریات خودشان صرفاً كشف مجدد دانسته*های فلاسفه*ی ادوار گذشته بوده است. این عقیده با باورهای آیینی و اساطیری هند در خصوص فلسفه جاودانگی انطباق دارد. براساس نگرش هندی، خود ابدی در گردونه اعصار پی*درپی به ظهور می*رسد، بازسازی می*شود، از بین می*رود و مجدداً احیا می*گردد.
    اریك فرانك در تبیین نظریه سنت آگوستین و تفاوت آن با نظریه*های متقدمان یونانی چنین می*نویسد: «حیات انسان از دیدگاه آگوستین صرفاً فرایندی از طبیعت نیست، بلكه پدیده*ای منحصر به فرد و غیرقابل تكرار است و تاریخی مختص به خود دارد، كه در آن هر رخدادی كاملاً نوظهور و بدیع بوده و هیچ گاه پیش از آن واقع نشده است. فلاسفه*ی یونانی با این نوع تلقی از تاریخ ناآشنا بودند. یونانیان مورخان بزرگی داشتند كه در خصوص تاریخ دوران خود مطالعه و آن را به توصیف درآورده*اند، اما آنها تاریخ جهان را فرایندی طبیعی می*انگاشتند كه در سیر دورانی تكرار می*شود و در حقیقت هیچ گاه رخداد تازه*ای به وقوع نمی*پیوندد».(2) در نگاه هندی نیز «زمان» مسیری خطی ندارد و منحصر به رخدادهای «تاریخی» جامعه بشری نیست.
    «زمان» در این نگاه حقیقتی والا است و در پهنه*ای بی*كران حضور دارد. سیر حركت این «زمان» و مقوله*های متكی به زمان، یعنی كل عالم هستی اعم از موجودات زمینی و آسمانی، دورانی و حلقوی است؛ حتی ایزدان و خدایان نیز كه هر یك تجلی یكی از قوای طبیعت هستند (3) از این قاعده مستثنی نمی*باشند. تاریخ جهان در گذرگاه*های ادوار خود سیری نزولی و روندی تدریجی و دشوار در جهت فرسایش و افول طی می*كند. پس از آن كه همه چیز به كلی نیست گردید، بذر آن در شب بی*زمان و بی*انتهای كیهانی كاشته شد، بار دیگر جهان كمال یافته و زیبایی نخستین متولد می*گردد. آنگاه، اولین نوسان زمان، فرایند بی*بازگشت پیشین تكرار خواهد شد.
    به سخن دیگر، كمال حیات انسانی و ظرفیت ادراك و جذب مفاهیم والای قدسی و خلوص معنوی فردی، یعنی خصایص الهی و نیروی دارما (Dharma)، پس از هر آفرینش در مسیری نزولی ممتد قرار می*گیرد. در سیر این فرایند، تاریخ*های غریبی به عرصه*ی ظهور می*رسند، اما واقعه*ای وجود ندارد كه بارها و بارها در چرخش بی*پایان ادوار (Samsara) رخ نداده باشد.

    رژه مورچه*ها
    ایندرا (4)، اژدهای غول*پیكری را به قتل رساند. این اژدها (5) در قالب یك ابر حجیم بی*شكل آب*های آسمان را در شكم خود به اسارت گرفته بود و بر فراز كوه*ها سیر می*كرد.
    خدا (ایندرا)، آذرخش خود را به سوی جسم پیچ در پیچ اژدها پرتاب كرد و پیكره*ی آن هیولا، چون پشته توفان*زده كاه*های خشك، از هم گسیخت. آب*ها آزاد شدند و در نهرهایی رشته رشته، دوباره در كالبد جهان جاری گشتند. سیلی كه جاری گشت سیل، سیل حیات است و به همگان تعلق دارد. این سیل شیره*ی وجود و عصاره*ی مزارع و جنگل*ها، خونی است كه در رگ*ها جاری است.
    هیولایی كه بدان اشاره شد، منافع عمومی را غصب كرده بود. این ظلم بزرگ كه چیزی جز جلوه*ی كبر و خودخواهی نیست، به صورت توده*ای عظیم و نكبت*بار در میان زمین و آسمان ظاهر گشت و توسط ایندرا نابود شد و عصاره حیات بار دیگر جاری گردید. اهریمنان به جهان زیرین عقب*نشینی می*كردند، خدایان به قله*ی كوه مركزی زمین بازگشتند تا از آن مسند اعلی حكمرانی نمایند. در آن ایام كه اژدهای مخوف (قحطی) قدرت و برتری یافته بود، عمارت شكوهمند شهر رفیع خدایان ترك برداشته و فرو ریخته بود. از این رو، اولین اقدام ایندرا بازسازی این كاخ بود.
    همه ساكنان ابدی شهر، ایندرا را كه منجی وادی آسمان*ها بود، می*ستودند. وی كه از پیروزی خود سربلند و از قدرت خویش آگاه بود، ویشوا كارمان(6)، خدای هنر و صنعت (و معمار خدایان) را فراخواند و به او فرمان داد تا قصری بنا كند كه در خور شوكت بی*همتای پادشاه خدایان باشد.
    ویشوا كارمان، نابغه*ی اعجازآفرین وادی خدایان، توانست در مدت تنها یك سال اقامتگاهی مشعشع با كاخ*ها، باغچه*ها، دریاچه*ها و برج*های زیبا و حیرت*انگیز بنا كند. اما هر چه پیشتر می*رفت، بر توقعات ایندرا افزوده می*شد، وسعت دید و دقت نظر او فراتر می*رفت؛ ایوان*ها، غرفه*ها، بركه*ها، بیشه*ها و تفریح*گاه*های بیشتری طلب می*كرد. برای بازدید و ارزیابی كه می*آمد، بی*درنگ طرح*هایی نو و بدیع مطرح می*نمود تا به اجرا درآیند. معمار خدایان (ویشوا كارمان) كه از خواسته*های پی در پی و پایان*نیافتنی ایندرا به تنگ آمده بود، تصمیم گرفت تا از سطوح بالاتر استعانت جوید. پس به برهمای جهان*آفرین، اولین تجلی روح جهانی، روی آورد. او (برهما) در مكانی رفیع*تر از دایره*ی جاه*طلبی*ها، ستیزه*جویی*ها و افتخارها مأوا داشت. هنگامی كه ویشوا كارمان مخفیانه خود را به سریر اعلی رساند و از درد دل خود و مشكلات عدیده*اش سخن گفت، برهما او را دلداری داد و گفت: «آسوده خاطر باش و به خانه خود بازگرد». وقتی ویشوا كارمان بازگشت و شیب راه را به سوی شهر ایندرا در پیش گرفت. برهما خود را به فلك اعلی كه جایگاه «ویشنو» بود رساند؛ ویشنو، وجود والایی است كه جهان*آفرین (برهما) فرستاده و نماینده اوست. ویشنو (7) در سكوتی آكنده از میمنت و سعادت به سخنان برهما گوش فرا داد. آنگاه با حركت آرام سر به وی فهماند كه درخواست ویشوا كارمان اجابت خواهد شد.
    سحرگاه روز بعد، پسری برهمن،(8)كه چوبدست زوار را به دست داشت بر دروازه اقامتگاه ایندرا ظاهر گشت و حاجب را امر كرد كه ورود او را به منظور ملاقات پادشاه به سرورش اعلام كند. دربان فوراً به حضور ولی نعمت خود رسید. پادشاه بی*درنگ خود را به دروازه رساند تا مقدم این مهمان فرخنده را شخصاً گرامی دارد. پسرك برهمن با جسمی لاغر ده ساله می*نمود و وجودی تابان از جلوه*های خرد داشت. ایندرا درخشش بارز و برتری را دریافته بود. پسرك با چشمانی سیاه و نافذ و نگاهی سرشار از مهر به میزبان خود سلام كرد. پادشاه در پیشگاه این مهمان مقدس تعظیم كرد و پسرك، با شعف و مهربانی، او را مورد تفقد قرار داد و برایش دعای خیر كرد. هر دو با هم به تالار ایندرا وارد شدند، جایی كه پادشاه خدایان رسماً با پیش*كش عسل، شیر و میوه او را گرامی داشت. آنگاه پرسید: «ای پسر مقدس، بگو كه به چه منظور بدین جا آمده*ای».
    پسرك خوش*سیما، با صدایی كه عمق و لطافت رعدی آرام از ابری پرباران داشت چنین پاسخ داد: «ای پادشاه خدایان، من آوازه كاخ باشكوهی را كه در حال بنای آن هستی شنیده*ام، به اینجا آمده*ام تا پرسش*هایی كه در ذهن دارم بر تو عرضه كنم؛ به من بگو چند سال خواهد گذشت تا ساخت این اقامتگاه باشكوه به انجام برسد؟ چه شاهكارهای مهندسی دیگری باقی مانده كه ویشوا كارمان باید به آنها جامه*ی عمل بپوشاند؟ ای والا مرتبت*ترین خدایان»، كودك در حالی چهره*اش به آرامی حركت می*كرد با لبخندی معنی*دار چنین ادامه داد ـ «هیچ یك از ایندراهای پیش از تو موفق نشدند كه چنین كاخی را كه درصدد ساخت آن هستی به پایان برسانند.
    با شنیدن خبری از ایندراهای گذشته، از كودكی كم سن و سال، پادشاه خدایان خود را از باده*ی فتح سرمست دید. پس با لبخندی پدرانه از او پرسید: «به من بگو فرزندم، آیا ایندراها و ویشوا كارمان*های دیگر بوده*اند كه تو آنها را دیده و یا لااقل در موردشان شنیده باشی؟»
    میهمان شگفت*انگیز با آرامی سر تكان داد. «بلی. به راستی كه من بسیاری از آنها را دیده*ام». نوای سخن او به گرمی و شیرینی شیر تازه گاو بود، اما كلماتی كه ادا می*كرد سرما و لرزشی خفیف در رگ*های ایندرا پدید می*آورد.
    پسرك به سخنان خویش ادامه داد: «فرزند عزیزم، من پدر تو كاشیاپا(9)، پیرمرد لاك*پشتی و پروردگار نیاكان همه مخلوقات زمین را می*شناختم و من پدربزرگ تو، ماریچی (Marichi)، شعاع نور الهی را نیز كه پسر برهما بود می*شناختم. این ماریچی بود كه سبب پیدایش روح خالص برهما گشت؛ تنها ثروت و فخر او پرهیزگاری و وفاداریش بود. باز برهما را كه از گل نیلوفر رسته و از ناف ویشنو پدیدار شد می*شناسم و خود ویشنو، وجود اعظم را، كه در امر آفرینش حامی و پشتیبان برهما بود؛ او را نیز می*شناسم.
    «ای پادشاه خدایان، من بر از هم*پاشیدگی وحشتناك جهان آگاه بوده*ام. من همه را دیده*ام كه بارها و بارها در انتهای هر دو، هلاك شده*اند. در آن زمان هولناك، تك تك جزئیات و اتم*ها در دل آب*های خالص ازلی، همان جایی كه از آن برخواسته* بودند ناپدید گشتند. همه چیز به وادی بی*انتهای اقیانوس خروشان و بی*پایان بازمی*گردد، جایی كه از تاریكی مطلق پوشیده و از اثر حیات تهی شده است. آه! كیست كه جهان*های سپری شده یا خلقت*هایی كه بارها و بارها از آب*های بی*شكل و بی*انتها جوانه زده*اند، شمارش كند؟ كیست كه اعصار گذرای جهان را كه در پس هم، مستمر و بی*پایان، ظاهر می*شوند بشمارد؟ و كیست كه در پهنه*های بی*نهایت فضا سیر كند و درصدد شمارش جهان*های پهلو به پهلویی برآید كه هر یك برهما، ویشنو و شیوای خود را دارند؟(10) و چه كسی ایندراها را خواهد شمرد؛ آنهایی كه در عرض هم بر دنیاهای بی*شماری حكم می*رانند؛ و آن دیگرانی كه پیش از آنها بوده و درگذشته*اند؛ و حتی ایندراهایی كه در هر سلسله*ای جانشین پیشینیان خود شده، یك به یك بر سریر پادشاهی خدایان جلوس كرده و یك یك درگذشته*اند؟ ای پادشاه خدایان، در میان خدمتكارانت، هستند كسانی كه شمارش دانه*های شن*های زمین و قطرات نازل شده باران از آسمان را ممكن می*دانند، اما هیچ كس در هیچ زمان بر شمارش ایندراها موفق نخواهد شد. این چیزی است كه دانندگان می*دانند.
    حیات و پادشاهی یك ایندرا معادل 71 عصر است و هنگامی كه 28 ایندرا درگذرند، یك شبانه روز برهما سپری شده است؛ و اما وجود یك برهما، با معیار شبانه روز برهمایی فقط 108 سال است. برهما در پس برهما می*آید، یكی فرو می*نشیند و دیگری طلوع می*كند؛ كل این توالی بی*پایان در كلام نمی*گنجد پایانی بر تعداد برهماها نیست، چه رسد به ایندراها.
    اما عوالم موجود در عرض هم، هر یك مهد پرورش برهمایی و ایندرایی است: و كیست كه تعداد اینها را برآورد كند؟ در ورای دورترین تصورات در ازدحام فضای خارج، فوج جهان*ها و عالم*ها می*آیند و می*روند؛ چون بلم*های كوچك در عرصه بی*انتهای آب*های خالصی كه جسم ویشنو را تشكیل می*دهند. از هر منفذ موئین آن بدن*، یك جهان (Universe) حباب*وار می*شكفد و (دمی بعد) می*تركد و محو می*شود. آیا تو در خود توان شمارش آنها را می*بینی؟ آیا می*توانی عدد خدایان همه*ی این جهان*ها ـ جهان*های حاضر و جهان*های پیشین ـ را شماره كنی؟»
    در خلال سخنان پسرك، فوجی از مورچگان در كف تالار ظاهر شدند. مورچه*ها با آرایشی نظامی در ستونی به عرض 4 یارد رژه*ای دیدنی را بر كف تالار به نمایش گذاشته بودند. پسرك به آنها اشاره كرد، قدری مكث نمود، به ایشان خیره گشت و ناگه قهقه*ای غریب سر داد. اما این خنده فوراً در سكوتی عمیق و متفكرانه فروكشیده شد.
    ایندرا با لكنت پرسید: «چرا می*خندی؟ تو كیستی ای موجود اسرارآمیز كه خود را در پس ظاهر فریبنده یك كودك مستور داشته*ای؟» لب*ها و حلق (ایندرا) پادشاه مغرور خدایان خشك شده بود، صدا در گلویش مرتب می*لرزید و می*شكست. «كیستی تو ای اقیانوس تقوی كه در میغ فریبنده*ای پنهان گشته*ای؟»
    پسرك اسرارآمیز چنین پاسخ داد: «خنده من به واسطه مورچه*ها بود. اما دلیلش را نمی*توانم گفت و از من نخواه كه این راز را آشكار سازم. رازی كه با تبر، درخت پوچی*های مادی را قطع می*كند، ریشه*اش را از بن می*كند و شاخ و برگش را پراكنده می*سازد. این راز چراغی است برای آنها كه در ظلمت جهل دست و پا می*زنند. این راز در خرد اعصار مدفون گشته است و به ندرت پیش آمده كه حتی بر قدیسان آشكار گردد. این راز، هوای باقی زهادی است كه وجود فانی را ترك می*گویند و از آن سبقت می*گیرند؛ اما فانی*كننده دنیاپرستانی است كه وجودی مالامال از آرزو و غرور دارند».
    پسرك لبخندی زد و در سكوت فرو شد. ایندرا كه ناتوان از حركت شده بود خطاب به مهمان خردمندش گفت: «ای پسر برهمن» ـ سخن پادشاه اینك رنگ و بویی از تواضعی آشكار داشت ـ «من نمی*دانم تو كه هستی. اما چنین می*نماید كه تو تجسم خردی. آشكار ساز بر من این راز عصرها را، نوری را كه شكافنده*ی ظلمت است».
    ایندرا اینك با فروتنی زبان به تقاضا گشوده و آماده*ی فراگیری بود. پس پسرك بر وی دریچه خرد را گشود. «من مورچه*هایی را، ای ایندرا، دیدم كه در رژه*ای طولانی ره می*پیمودند. هر یك از آنها روزگاری ایندرایی بوده*اند و همچون تو، با تكیه بر تقوی و افعال ثواب به مرتبه*ی پادشاهی خدایان صعود كرده بودند. ولی اكنون، هر یك از آنها پس از بارها تولد مجدد، به صورت مورچه*ای درآمده*اند. این سپاه، سپاه ایندراهای پیشین است».
    تدین و اعمال والا، ساكنین جهان را به وادی معزز عمارت*های آسمانی، به مراتب بالا، به مقام برهما و شیوا و حتی به عالی*ترین مرتبت كه جایگاه ویشنو است ارتقاء می*دهد؛ و از سوی دیگر افعال ناپسند، ایشان را در جهان زیرین، در دوزخ دردها و اندوه*ها غرق می*سازد كه با تولدهای مجدد در میان پرندگان، از رحم خوك*ها و وحوش، در قالب درختان و روییدنی*ها و یا در شكل حشرات همراه است. از طریق اعمال است كه فرد به وجد می*آید، یا دلتنگ می*گردد، همین اعمال است كه او را صاحب یا بنده می*سازد. شخص توسط اعمال، به كسب رتبه*های شاهی، برهمنی، خدایی، ایندرایی و برهمایی موفق می*شود و باز از راه اعمال است كه كسی با بیماری مواجه می*شود، زیبا یا زشت می*گردد، یا تولدی مجدد در شكل یك موجود شریر می*یابد».
    «این است تمامیت جوهر آن راز این خرد معبری است كه از فراز اقیانوس دوزخ به سوی سعادت جاوید رهنمون می*شود».
    «زندگی در دور بی*شمار زاده*شدن*های مجدد همچون تجسم یك رویا است. خدایان ساكن اوج، درختان و سنگ*های گنگ زمین، به یك میزان جلوه*ها و مناظر این صورت خیال هستند. لیكن مرگ قانون زمان را اداره می*كند. مرگ با تعین بخشیدن به زمان بر همه مسلط است. ادوار متناوب و بی*پایان نیكی و بدی در پس هم می*آیند (و به وادی نیستی رهسپار می*شوند). پس خردمند كسی است كه به هیچ یك (از این دو قطب فانی) وابسته نشود، نه به شر و نه به خیر. خردمندان اساساً به هیچ چیز وابسته نیستند».
    پسرك سخنان عبرت*آموز و هولناك خویش را به پایان رساند و به آرامی به میزبان نگریست. پادشاه خدایان، با همه*ی شوكت و جلال آسمانی*اش اینك خویش را بسی بی*مقدار می*دید.
    در همان اثناء مهمان دیگری با هیبتی غریب به تالار وارد شد. این تازه*وارد ظاهری زاهدمآبانه داشت، سرش از موهای درهم پیچیده و نمد مانند پوشیده بود؛ با یك تكه پوست سیاه*رنگ آهو كه به كمر داشت ستر عورت كرده بود و بر پیشانیش نشانی با رنگ سفید داشت. بر سرش چتر كوچكی از علف سایه افكنده بود و بر سینه*اش دسته مویی حلقوی و عجیب روییده بود: موهای محیط دایره پر و دست نخورده بودند اما در ناحیه مركز، به نظر می*رسید كه بسیاری از موها ریخته*اند. این موجود قدسی با گام*های بلند و استوار به سوی ایندرا آمد، پسرك در میان آن دو، بر زمین چنباته زد و همچون صخره*ای بی*حركت باقی ماند. ایندرا شاهوار، در حالی كه به نقش میزبانی خود بازمی*گشت تعظیم كرد و با تعارف شیر ترش آمیخته به عسل و خوردنی*های دیگر وی را گرامی داشت؛ آنگاه با قدری تملق و در عین حال محترمامه از حال و وضعیت مهمان عبوس خود جویا شد و بر وی خوش*آمد نثار نمود. در آن هنگام پسرك رو به مرد قدیس كرد و همان پرسش*هایی را بر وی عرضه داشت كه ایندرا درصدد پرسیدن آنها بود.
    «از كجا می*آیی، ای مرد روحانی؟ نام تو چیست و چه انگیزه*ای تو را به این مكان كشانده است؟ اكنون در كجا اقامت داری و این چتر علفی چه معنایی دارد؟ حلقه موی روی سینه*ات نشان چیست: چرا این حلقه در اطراف فشرده و مركز آن تقریباً طاس است؟! لطف كن ای مرد قدیس، به این پرسش*ها اجمالاً پاسخ گوی. من مشتاق شنیدن پاسخ تو هستم».
    مرد روحانی لب به سخن گشود «من یك برهمن هستم. نام من هایری (Hairy) است و به این جا به ملاقات ایندرا آمده*ام. من می*دانم كه عمر كوتاهی دارم، بنابراین بر آن شدم كه خانه*ای تملك و یا بنا نكنم و به ازدواج تن در ندهم و در پی فراهم نمودن معیشت و لوازم زندگی نباشم. زندگی من از طریق صدقات می*گذرد. این چتر علفی را نیز بر سر نهاده*ام تا خود را در مقابل نور خورشید و بارش باران حفاظت كنم. اما در مورد حلقه* موی روی سینه*ام، باید بگویم كه این منشأ اندوه فرزندان دنیا است؛ اما در عین حال آموزنده خرد نیز هست. با نابودی هر ایندرا یك تار مو فرو می*افتد. به همین علت است كه همه*ی موهای وسط این حلقه ریخته*اند. هنگامی كه نیمه*ی دیگر دوره*ای كه به برهمای كنونی تخصیص داده شده است سپری شود، من نیز درخواهم گذشت. ای پسر برهمن، من روزهای زیادی در پیش روی ندارم؛ پس از زن و فرزند و خانه چه حاصل؟!
    «هر پلك زدن ویشنوی عظیم*الشأن درگذشت یك برهما را ثبت می*كند. هر چیزی مادون مرتبه*ی برهما، غیرواقعی و خیالی است، مانند اشكالی كه با تجمع ابرها ظاهر و با تفرقشان بار دیگر ناپدید می*گردند و از این رو است كه من تمام توجه و حواس خویش را وقف پاهای نیلوفرین بی*همتای ویشنوی اعظم نموده*ام. ایمان به ویشنو بالاتر از سعادت رهایی است؛ چرا كه هر لذتی، حتی لذایذ آسمانی، به شكنندگی وناپایداری یك رؤیا هستند، رؤیایی كه در یك نقطه، با تلاقی ایمانمان با آن وجود اعظم، ظاهر می*شود.
    «شیوا، اعطاكننده امنیت، آن بزرگ*ترین مرشد معنوی، این خرد شگفت*انگیز را به من آموخت. من در طلب تجربه*ی صورت*های مسعود و متنوع رهایی نیستم. من در این آرزو نیستم كه خود را شریك بلندترین عمارت خداوند سازم و از حضور ابدی او بهره*مند گردم، نمی*خواهم كه در جسم و آرایش شبیه او باشم، یا اینكه به بخشی از جوهره مباركه او بدل شوم؛ و حتی در این آرزو به سر نمی*برم كه روزی به كلی در جوهر او ـ كه به توصیف درنمی*آید ـ مجذوب گردم».
    قدیس به ناگاه ساكت شد و در دم ناپدید گشت.
    او خود شیوا بود؛ كه حال به اقامتگاه ماوراءجهان خویش بازگشته بود. در همان اثناء پسر برهمن نیز، كه كسی جز ویشنو نبود، از دیده پنهان گشت و ایندرای متحیر، بهت*زده تنها ماند.
    ایندار، شاه خدایان، در اندیشه شد؛ تمام وقایع به نظر او یك رؤیا می*نمود. در وجود او دیگر رغبتی باقی نمانده بود كه شوكت آسمانی خویش را وسعت بخشد و به ادامه ساخت قصرش ترغیب نماید. او ویشوا كارمان را فراخواند. صنعتگر و معمار ماهر خدایان را به كلماتی شیرین نواخت. تلی از جواهرات و هدایای گرانبها بر وی نثار نمود وی را گرامی داشت و با مراسمی باشكوه روانه*ی خانه كرد.
    ایندرا، شاه خدایان حال در طلب رهایی بود. او خردمند گشته و اینك فقط می*خواست كه آزاد باشد. پس شوكت پادشاهی و رنج و اداره آن را به فرزندش سپرد و مهیا گشت تا عهد بازنشستگی خود را در گوشه عزلتی در بیابان*ها به زهد سپری كند. تصمیمی كه همسر زیبا و مهربان او شاچی (Shachi) را اندوهناك ساخت.
    شاچی، افسرده و گریان، مالامال از یأس و نومیدی به بریهاسپاتی (Birhaspati) مبتكر ـ خداوند اعجاز خرد ـ كه مشاور روحانی و كاهن* خانه*ی ایندرا بود پناه آورد. به پای او افتاد و به او التماس كرد تا به تدبیری حكیمانه، ذهن همسرش را تصرف نماید و او را از تصمیم هولناكی كه گرفته بود منصرف سازد. مشاور كاردان خدایان، كه با تمسك به طلسم*ها و روش*های خاص خود، نیروهای آسمانی (خدایان) را در تسلط بر عرصه جهان و نجات آن از یوغ اهریمنان یاری كرده بود، متفكرانه به شكایت*ها و ناله*های عاجزانه این الهه دلربای آشفته احوال گوش سپرد و با تكان سر وی را از اجابت خواسته*اش آسوده خاطر ساخت. آنگاه با لبخندی ساحرانه دست او را گرفت و نزد همسرش برد.
    در پیشگاه آن دو ایستاد و در مسند معلم روحانی، سخنانی خردمندانه در باب خواص زندگی معنوی آغاز كرد و بر اهمیت و ارزش معیشت دنیوی نیز تأكید نمود. او برای هر یك اقتضاء و جایگاهی قائل شد. بریهاسپاتی بحث را با مهارت ادامه داد تا اینكه آن مرید شاهوار از تصمیم افراطی خود صرف*نظر كرد. بدین ترتیب، رنج ملكه التیام یافت و به وجدی تابناك بدل گشت.
    بریهاسپاتی، خداوند اعجاز خرد یك بار (مدت*ها قبل) دستورالعملی برای ایندرا تدوین نموده بود تا به وی شیوه حكمرانی بر جهان را بیاموزد. اینك دستورالعمل دوم او، در باب سیاست*ها و فوت و فن*های عشق در زندگی زناشویی، تنظیم می*شد. او در این درس، هنر شیرین ابراز عشق را ـ كه همیشه تازه و باطراوت است، با زنجیره*های مستحكم (و زیبای) آن می*توان معشوق را در بند كشید ـ به نمایش درآورد؛ درس*های این كتاب ارزشمند بر پایه*ای ژرف و بی*نقص زوجی استوار است كه در زندگی زناشویی*شان بار دیگر به یگانگی می*رسند.
    و بدین تریب داستان به پایان می*رسد. داستان اعجاب*آور پادشاهی كه در اوج غرور بی*پایانش تحقیر می*شود و بیماری تكبر، كه سراسر وجودش را فراگرفته بود علاج می*گردد، آنگاه با اعجاز خردی كه هم معنوی است و هم دنیوی، به معرفتی دست می*یابد كه از طریق آن به نقش و جایگاه صحیح خود در گردونه*ی بی*پایان حیات پی می*برد. *

    پانوشت*ها:
    1- Brahma Vaivarta Purana, Krisna Janmakhanda, 47 – 50 – 161.
    2- E . Frank, Saint Augustine and Greek Thought, The Augustinian Society, Cambridge, Mass, 1942, pp. 9-10.
    3ـ ایزدان و خدایان هندی در مرتبه*ای نازل*تر از نیروی واحد و لایزال پروردگار جهانیان قرار دارند. منشأ عالم (هستی و نیستی) نیرویی یگانه و توصیف*ناپذیر است كه در ذیل او ایزدان، خدایان و ارباب انوع قرار دارند. اینها كارگزاران نظام آفرینش*اند و جلوه نیروهای طبیعت می*باشند. وایو (Vayu) خدای باد، ایندرا (Indra) (خدای رعد و طوفان و پادشاه خدایان) آگنی (Agni) خدای آتش و ... از این سنخ*اند؛ حتی پادشاه خدایان (ایندرا) در مرتبه*ای مادون پروردگار قرار دارد زیرا كه در مرتبه احدیت درجه و طبقه*ای موجود نیست.
    4ـ Indra، خدای باران و دارنده*ی آذرخش در عهد ودایی از قدرتمندترین خدایان بود و لقب پادشاه خدایان را داشت. (مترجم)
    5ـ وریترا (Vritra) نام اژدهایی است اهریمنی، كه آب*های جهان را بلعیده بود و به همین جهت با ایندرا (خدای باران و رعد) همواره در نبرد و مصاف به سر می*برد. (مترجم)
    6- Vishvakarman.
    7- Vishnu.
    8ـ برهمن*ها طبقه روحانیون هندو هستند كه ذاتاً پاك و مقدس شمرده می*شوند. (مترجم)
    9ـ كاشیاپا (Kashyapa) در علم اساطیر هند، قدیسی است كه نام او چندین بار در سروده*های ودا آمده است. این نام در ضمن مترادف با كورما (Kurma) است كه تجلی دوم ویشنو در شكل لاك*پشت می*باشد. (مترجم)
    10ـ در كیهان*شناسی هندویی گردش نظام هستی متكی بر سه نیرو یا سه خداست: برهما (خدای خلقت) ویشنو (محافظ كائنات) و شیوا (خدای نابودی) كه از آنها به عنوان تثلیث هندویی یاد می*شود. در میان این سه قطب «ویشنو» از مرتبه والاتری برخوردار است. (مترجم)


  12. کاربر مقابل از Rinnegan عزیز به خاطر این پست مفید تشکر کرده است:


  13. #7
    کاربر پیشرفته
    تاریخ عضویت
    Jun 2012
    محل سکونت
    فعلا ایران
    نوشته ها
    542
    تشکر ها
    1,798
    تشکر شده 1,308 بار در 602 پست
    میزان امتیاز
    654
    اشعاری از شاعر بزرگ هندی تاگور



    بيگاهان به خاموشى زمزمه‏گر جنگل خيزران كه شبتابان روشنى خويش را به‏عبث در آن تباه‏مى‏كنند نگاهى خواهم افكند و از هر آفريده كه ببينم خواهم پرسيد «آيا كسى مى‏تواند به من بگويد كه دزد خواب كجا زندگى مى‏كند؟»

    تاگور امروزه یک شاعر، نقاش و سراینده ای بزرگ است که قدرت تخیل و بیانش اعجاز آمیز است. وی یک شخصیت ملی و مبارزه جو است که به دلیل محبت و احترام به انسانیت در قلب همه مردم جهان جا دارد.
    «رابیند رانات تاگور Rabidranath Tagor» شاعر، متفکر و نابغه ی هندی درششم ماه مه سال ۱۸۶۱ درشهر کلکته درخانواده مهاراجه ای که ثروتش از پارو بالا می رفت متولد گردید و درهفتم اوت ۱۹۴۱ در شهر کلکته در۸۰ سالگی درگذشت . درآغاز قرن نوزدهم مرد متفکری به نام «راجا را موهان روی » نهضت تازه ای در ادب و فلسفه بنیاد نهاد؛ نهضتی که عظمت آن را هیچ مرد متفکر اروپایی نمی تواند دریابد و همین نهضت بود که صد سال بعد توانست هندی آزاد ومستقل به وجود آورد. تاگور از پیروان شایسته این نهضت عظیم بود. او از محیط مدرسه و معلمین خصوصی تنها توانست قواعد علوم و زبان را فراگیرد و تفکرات تنهایی او وی را بر کرسی افتخار قرار داد، مادر وبرادر بزرگش نیز از استعداد فهم زبان و فلسفه ومنطق برخوردار بودند ومشوق او در دانش اندوزی بودند، و بحث های پرشور آنان پایه فهم عمیق وجهان بینی شگفت آوری شد که نام وی را جاودان ساخت . تاگور کار ادبی خود را درسال ۱۸۷۶ با سرودن اشعار «غنایی» آغاز کرد. وی در بیستم سپتامبر ۱۸۷۷میلادی برای تحصیل حقوق عازم لندن گردید اما حقوق هرگز نمی توانست روح نوجو و فیاض وی را قانع کند، از این رو پس از یک سال به زادگاه خویش بازگشت و در نهضت پر دامنه ای که در تمام زمینه های زیست ، اقتصاد ، سیاست و فرهنگ و فلسفه در این کشور و خصوصاً در ایالت بنگال به حد عصیان رسیده بود نقش حساسی به عهده گرفت و دومین اثر خود را که حاوی افکار مختلف او بود، در قالب ترانه هایی لطیف و پرشور منتشر کرد. دراین اشعار، زیبایی، عظمت و روح مبارزه جویی همه یک جا گرد آمده و نمایشگر عالی ترین عواطف بشری و تلاش مقدس انسان برای زیستن بود. آثار اولیه ی وی تقلیدی از شعرای بزرگ هندی بود که با مایه ای از فولکلور چاشنی خورده بود، لیکن درسال ۱۸۷۸ منظومه های «ترانه های آفتاب» و «سرودهای شبانه» که حاوی ایده های انسانی و بزرگی بودند انتشار یافت. انتشار آنها در سراسر هندوستان وی را به عنوان یک شاعر بزرگ معرفی کرد. او برای اندیشه های خود قالبی از رمانتیسمی داشت که از فرهنگ و دانش و سرودهای جاویدان و با عظمت هند باستانی آکنده بود. تاگور درسال ۱۸۸۴ طی یک ماجرای پرشور عاشقانه ازدواج کرد و در آرامش و تنهایی مطلق به تفکر و تحریر و سرودن ترانه های جاویدان و مطالعه برای ایجاد مکتب تربیتی نوین مبتنی بر سنن ارزنده ملت هند پرداخت. دراین زمان مدرسه نمونه ای به نام «سنگر صلح» با هزینه ی خود تأسیس کرد و اصول وعقاید تربیتی خود را درآنجا به کار بست که متضمن نتایج درخشانی برای وی بود ؛ این مدرسه بعدها به صورت یک کانون آموزش جهانی شناخته شد. او در این دوران با زندگی مردم عادی، با دردها و رنج ها، با گرسنگی و فقر و مرض آشنا شد. او ملت واقعی هند را شناخت و به ترسیم چهره آنان پرداخت: رخساره زرد و نحیف زنان، شکمهای آماس کرده ی کودکان، و دستهای پینه بسته ی مردان دهقانی که هیچ گاه شکم خود را سیر ندیده بودند. تاگور با مفهوم واقعی کار، آشنا شد و از آن پس قهرمانان او به جای روسپی های بزک کرده کاخهای اشرافی، که در قصرهای مجلل با استخرهایی از کاشی های چین و روم زندگی می کردند، به ترسیم سیمای واقعی ملت هند پرداخت. شعر او مرثیه مرگ کودکان گرسنه، و ترانه های او نمایشگر اندوه زنان رنجدیده دهقان بود. او بهترین آثار خود را در این دوران به وجود آورد ، داستانهای هیجان انگیزی به رشته تحریر کشید و نمایشنامه های کم نظیری نگاشت که از میان آنها «باغبان و سنگ های گرسنه»، «امید دهقان»، « مهتاب درخشنده » را می توان نام برد. اما وقایع دردناکی برای وی پیش آمد. درسال ۱۹۱۰ ابتدا زن محبوبش و پس از آن دخترش و سه ماه بعد پسر کوچکش یکی پس از دیگری در ظرف یک سال جان سپردند. این وقایع ضربه ی هولناکی به روح حساس تاگور وارد کرد تا جایی که کنترل اعصاب خود را تا حدی از دست داد.
    درسال ۱۹۱۱، مجدداً برای معالجه به انگلستان رفت و در این سال ترجمه انگلیسی اشعار او به نام « آوازهایی از قربانی»، «چیستان جالی » و «مرگ امید» مورد استقبال کم نظیری قرارگرفت و جوامع انگلیسی زبان، یک شاعر بزرگ از مشرق زمین را مورد تجلیل شایسته ای قرار دادند. اشعار تاگور به اغلب زبان های اروپایی ترجمه شده و در سال ۱۹۱۳ به عنوان اولین هنرمند از آسیا جایزه نوبل گرفت.شخصیت تاگور کاملاً در آثار او متجلی است. او به عنوان یک هنرمند رسالت خود را می شناخت و همیشه آماده ی مبارزه با بیداد و ظلم و شقاوت بود و مبارزه پی گیر و بی امانی را علیه ناسیونالیسم آلمان و رژیم نازی آغاز نمود. تاگور پس از مرگ زن و فرزندانش به مسافرت پرداخت و از کلیه ی کشورهای اروپایی ، چین وآمریکا و اتحاد جماهیر شوروی ، ایران ، آمریکای جنوبی وکانادا دیدن کرد. تاگور در ۶۸ سالگی به آموختن نقاشی پرداخت و نمایشگاه آثار نقاشی او در مونیخ ، پاریس ، برلین ، نیویورک و مسکو مورد توجه قرارگرفت. وی در آهنگسازی نیز دست داشت و برای اغلب ترانه ها ی خود آهنگ های جالبی ساخته است .
    متد فلسفی این نابغه ی بزرگ مبتنی بر درون بینی و اعتماد به تجلی بارقه ای از نورخداوند در وجود انسان است و اندیشه های فلسفی او در پیدایش مکاتب فلسفی جدید تاثیری عظیم بخشیده است .
    تاگور بیش از شصت جلد از آثار منظوم خود منتشر نمود وداستانهای بزرگ ، مقالات ، نمایشنامه های او به اغلب زبانهای زنده دنیا ترجمه شده است . ازآثار جاویدان او می توان «سلطان قصر سیاه »، «میوه جمع کن»، «اشعارخیبر»، «رشته های گسسته»، «نامه هایی به یک دوست»، «پیوند آدمی»،«مذهب بشر»، «شخصیت» ،«نکاتی از بنگال»، «هدیه عاشق» و «چیتر ا» را نام برد .



    دزد خواب
    كه خواب از چشمان كودك دزديد؟ بايد بدانم.
    مادر كوزه را تنگ در بغل‏گرفت و رفت از روستاى همسايه آب‏بياورد.
    نيمروز بود. كودكان را زمان بازى به‏سرآمده بود، و اردك‏ها در آبگير، خاموش بودند.
    شبان در سايه انجيربُن هندى به خواب فرو شده‏بود.
    دُرنا آرام و مؤقر در مرداب ِانبه‏استان ايستاده‏بود.
    در اين ميان دزد خواب آمد و خواب از چشمان كودك ربود و جَست و رفت.
    مادر چون بازگشت كودك را ديد كه سراسر اتاق را گشته‏است.
    كه خواب از چشمان كودك ما دزديد؟ بايد بدانم. بايدش يافته دربند كنم.
    بايد به آن غار تاريك كه جوباره‏ئى خُرد از ميان سنگ‏هاى سائيده و عبوسش به نرمى روان‏است نگاهى‏بيافكنم.
    بايد در سايه خواب آلوده بَكوله‏زار جست‏وجوكنم، آنجا كه كبوتران در لانه‏هاشان قوقو مى‏كنند و آواز خلخال‏هاى پريان در آرامش شب‏هاى ستاره‏ئى به‏گوش‏مى‏رسد.
    بيگاهان به خاموشى زمزمه‏گر جنگل خيزران كه شبتابان روشنى خويش را به‏عبث در آن تباه‏مى‏كنند نگاهى خواهم افكند و از هر آفريده كه ببينم خواهم پرسيد «آيا كسى مى‏تواند به من بگويد كه دزد خواب كجا زندگى مى‏كند؟»
    كه خواب از چشمان كودك دزديد؟ بايد بدانم.
    اگر به چنگم‏بيفتد درس خوبى به او خواهم‏داد.
    به آشيانش شبيخون خواهم‏زد كه ببينم خواب‏هاى دزدى را كجا انبارمى‏كند.
    همه را غارت كرده به خانه مى‏آورم.
    دو بالَش را سخت مى‏بندم و كنار رودخانه رهاش‏مى‏كنم كه با يكى نى در ميان جگن‏ها و نيلوفرهاى آبى، به‏بازى، ماهى‏گيرى‏كند.
    شامگاهان كه بازار برچيده شود و كودكان روستا در دامان مادران‏شان بنشينند، آن‏گاه مرغان شب ريشخندكنان در گوش او فريادمى‏كنند:
    «حالا خواب كه را مى‏دزدى؟»



    گردآوری : گروه فرهنگ و هنر سیمرغ
    www.seemorgh.com/culture
    منبع :poets.ir



  14. 2 کاربر مقابل از Rinnegan عزیز به خاطر این پست مفید تشکر کرده اند .


  15. #8
    کاربر پیشرفته
    تاریخ عضویت
    Jun 2012
    محل سکونت
    فعلا ایران
    نوشته ها
    542
    تشکر ها
    1,798
    تشکر شده 1,308 بار در 602 پست
    میزان امتیاز
    654
    2 غار دیدنی در هند (تصویری)


    مردم باور دارند که قسمت اعظم این غارها توسط راهبان مذهبی برهمابودایی درون صخره کنده شده است. اودیاگیری به معنی «تپه طلوع»....

    غارهای اودیاگیری (Udayagiri) و خانداگیری
    غارهای اودیاگیری و خانداگیری غارهایی با اهمیت باستانی، تاریخی و مذهبی هستند که بخشی از آنها طبیعی و بخشی هم دست ساز هستند که نزدیک شهر Bhubaneswar در اریسا، هند قرار دارند. این غارها روی دو تپه اودیاگیری و خانداگیری قرار گرفته اند که در نوشته خطی Hathigumpha با نام Kumari Parvat ذکر شده است و درامتداد این جاده روبروی هم قرار می*گیرند. مردم باور دارند که قسمت اعظم این غارها توسط راهبان مذهبی برهمابودایی درون صخره کنده شده است. اودیاگیری به معنی «تپه طلوع» 18 غار دارد و خانداگیری از 15 غار تشکیل شده است.


    غارهای اودیاگیری و خانداگیری در کتیبه ها «لنا» نیز نامیده می*شوند که قسمت اعظم آن به خاطر مرتاضی به نام Jaina در منطقه Kharavela در دل کوه کنده شده است. مهم ترین گروه غارها Ranigumpha در اودیاگیری است که یک صومعه متشکل از چندین صومعه روی هم است.
    متاسفانه نعدادی از غارهای روی خانداگیری دچار مشکلات تعرض شدند، چراکه تعدادی از برهمایی*های محلی آنها را تبدیل به پرستشگاه*های هندو کرده و آنجا را با پیکرنگارهای Jaina پر کردند.



  16. 3 کاربر مقابل از Rinnegan عزیز به خاطر این پست مفید تشکر کرده اند .


  17. #9
    کاربر پیشرفته
    تاریخ عضویت
    Jun 2012
    محل سکونت
    فعلا ایران
    نوشته ها
    542
    تشکر ها
    1,798
    تشکر شده 1,308 بار در 602 پست
    میزان امتیاز
    654
    تاج محل، سمبل عشق و مروارید کشور هند



    ...ملكه ممتاز محل در هنگام مرگ از شوهرش خواست كه پس از او، با زن دیگری ازدواج نكند و برای او مقبره*ای بسازد كه...

    یكی از جمله كامل ترین و عالی ترین آثار معماری هند، بنای زیبای تاج محل است. این بنا در ۲۰۰ كیلومتری جنوب دهلی نو و در منطقه اوتار پرادش واقع شده است.
    قسمت*های زیادی از تاج محل اكنون از بین رفته است. آنچه امروز از این بنا باقی مانده یك باغ اصلی به نام چهار باغ و ساختمان سفید مقبره كه گویی روی یك سكو قرار گرفته و به رودخانه جامو مشرف است.

    در این مجموعه، حرکت شخص از دنیوی*ترین نماد (بازار) آغاز می*شود و به اخروی ترین نماد مجموعه (مزار) منتهی می*شود. در این بین، میدان جلوخان فضایی رابط و برزخ گونه بین بازار و مزار (دنیا و آخرت) است. حضور مزار در باغ را نیز می*توان استعاره*ای از حضور انسان در بهشت دانست. توجه به اصول تقارن، مرکزیت و ریتم نیز از دیگر ویژگی های این مجموعه است که آن را این چنین ارزشمند ساخته است.
    در ایران، ساختن مزار یکی از شیوه های معمول برای بزرگداشت بزرگان مذهبی یا رجال و افراد مهم اجتماعی یا کشوری بود که به ویژه از دوره ایلخانی به بعد بیشتر از گذشته مورد توجه قرار گرفت. در دوره گورکانیان هند که آنان را می*توان در برخی زمینه ها وارث تیموریان دانست، به ساختن مزار برای بزرگان به صورت بارزی توجه شد. در واقع، فرهنگ ساختن مزار و مقبره برای درگذشتگان توسط مسلمین به هند راه یافته است. زیرا پیش از ورود مسلمانان به هند، بسیاری از هندی*ها اجساد مردگان را می*سوزاندند و شیوه ای برای تجلیل بزرگان خود نداشتند. در این دوران، شماری مزار نیز برای بانوان دربار ساخته شد که تاج محل یکی از آن ها به شمار می*آید.
    تاج محل آرامگاه ارجمند بانو ملقب به ممتاز محل، همسر محبوب پنجمین پادشاه گورکانی موسوم به شاه جهان است. ممتاز محل در 1040 ه.ق. درگذشت و آرامگاه او میان سالهای 1049 تا 1065 هجری قمری برپا شد. امپراتور جایگاهی را در کنار رود جمنا برگزید. وی قصد داشت برای خود نیز آرامگاهی در کران دیگر رود و برابر آن بسازد و این دو بنا را با پلی به یکدیگر متصل سازد به نشانه آنکه پیوند او و همسرش از جریان زمان هم در می*گذرد. قرار بود که بر خلاف نمای تاج محل که از مرمر سفید بود، آرامگاه شاه از مرمر سیاه باشد. اما سرنوشت بر این شد که آرامگاه دوم هرگز برپا نشود و امپراتور در کنار همسرش آرام گیرد.
    او در هنگام تولد چهاردهمین فرزندش در سال ۱۶۳۲ میلادی جان باخت. ملكه ممتاز محل در هنگام مرگ از شوهرش خواست كه پس از او، با زن دیگری ازدواج نكند و برای او مقبره*ایی بسازد كه یادش جاوید بماند. آن دو در سال ۱۶۱۲ با یكدیگر ازدواج كردند و ثمره ۱۸ سال زندگی مشتركشان، ۱۴ فرزند بود.

    هنگامی*که ممتاز محل درگذشت، امپراتور داغدیده طراحان، مهندسان و استادکاران را از هند، ایران و آسیای مرکزی گرد آورد تا آرامگاهی را بسازند که آخرین دستاورد معماری مغولان اعظم گردید. در آرامگاه تاج محل جملگی سنت های معماری آسیای مرکزی، ایران و هند به طور هماهنگ و موزون تلفیق یافته و بیشترین تأکید بر تناسبات هندسی عمارت شده است. این اثر دارای پیشینه های چندی ازآرامگاه همایون بوده است. وی که دومین امپراتور گورکانی هند بود به ایران تبعید شد. او در بازگشت به هند، گروهی از هنرمندان ایرانی را با خود به همراه برد. بنا بر این شگفت*انگیز نیست که تاج محل از الگوهای ایرانی و میراث معماری هندو بهره گرفته باشد.

    بنای آرامگاه برروی دو صفه روی هم قرار گرفته است. صفه اول 374 *141 و صفه دوم 120 *120 ذراع است. ساختمان مزار با طرح هشت بهشت طراحی و ساخته شده است. هشت بهشت یا هشت جنه نام نوعی طرح معماری است که بر اساس آن به طور معمول در وسط نقشه بنا یک فضای مرکزی غالبا گنبدی شکل وجود دارد که از مرکز آن چهار محور تقارن عبور می*کند.
    در دو طرف شرقی و غربی عمارت مزار، دو ساختمان کاملا همانند به صورت متقارن ساخته شده است . بنایی که در سمت غرب عمارت قرار گرفته، مسجدی است که از سه گنبدخانه و سه ایوان ترکیب شده است. در جبهه شرقی مزار بنایی مشابه مسجد ساخته شده که مهمانخانه مجموعه است و در همه خصوصیات کالبدی مانند مسجد است به جز آنکه محراب ندارد و بر روی سنگفرش آن شکل جانماز ایجاد نشده است.

    در بالای عمارت تاج محل، گنبد امرودی (گلابی) شکل قرار دارد که دو پوسته است. ارتفاع گنبد اصلی از روی صفه بیش از 50 متر است. در چهار طرف گنبد اصلی، چهار عدد طاقی با گنبد کوچک قرار دارد. وجود چهار گنبد کوچک در چهار سوی گنبد اصلی، سنت و شیوه ای است که آن را در مقبره امیر اسماعیل سامانی در بخارا می*توان ملاحظه کرد. بنا بر این، خصوصیت مزبور را می*توان از ویژگی های معماری ایرانی دانست.

    چهار منار در چهارگوشه صفه عمارت مزار وجود دارد. این خصوصیت را باید به معماری گورکانی نسبت داد. ساختن چهار منار در چهارگوشه یک عمارت در دوره تیموری رایج شد و در دوره گورکانی و به ویژه در تاج محل، آنها را به صورت مستقل از ساختمان، در چهار گوشه صفه ساختند. وجود چهار منار در گوشه های صفه موجب شکل گیری فضایی بصری - روانی شد که عمارت مزار در میان آن اهمیت ویژه ای یافته است، زیرا افزون بر خصوصیات حجمی*یگانه و ممتاز آن، تمام سطح آن را با سنگ مرمر سفید پوشانده اند، در حالی که سطح صفه اول و نیز مهمانخانه و مسجد واقع در دو سوی آن را با سنگ سرخ پوشانیده اند. در جلوی عمارت آرامگاه، باغی مربع شکل ساخته شده است. مربع یکی از شکل های کامل و به ویژه یکی از شکل های مهم و مقدس در فرهنگ طراحی معماری و شهری در ایران است. عرصه باغ نیز با طرح چهارباغ که یکی از مهمترین الگوهای طراحی باغ ایرانی است، ساخته شده است. در این شیوه، عرصه باغ توسط دو معبر متقاطع به چهار قسمت تقسیم می*شد. هر یک از این چهار عرصه نیز دوباره به چهار قسمت تقسیم می*شد و این روند تا جای ممکن ادامه می*یافت و فضای هر سطح با درختان و گلهای متنوع پوشانده می*شد.

    در متون تاریخی به نام معمار این مجموعه اشاره نشده است اما در برخی از متن های متأخر، از شخصی به نام استاد عیسی نام برده شده که بعضی او را اهل شیراز و عده ای وی را اهل استانبول دانسته اند. برخی از پژوهشگران نیز به یک نسخه خطی اشاره کرده اند که در آن به «استاد عیسی شیرازی نقشه نویس» و «امانت خان شیرازی طغرانویس» اشاره شده است. علاوه بر این، در برخی از متون به شخصی به نام استاد احمد لاهوری اشاره شده است. هرچند که وجود یک معمار لاهوری در طراحی تاج محل به معنی فقدان یک یا چند معمار ایرانی نیست. زیرا می*توان اظهار داشت که طراحی و ساخت این مجموعه عظیم و با شکوه، تنها توسط یک معمار صورت نپذیرفته است و به احتمال زیاد چند نفر معمار و عده کثیری هنرمند در این کار مشارکت داشته اند.

    دروازه با شکوه ورودی باغ و مزار با نام جلوخان، در وسط جبهه متصل به باغ قرار گرفته است و طرحی تقریبا مانند هشت بهشت اما به شکلی ساده دارد. جلوخان نوعی فضای شهری به حساب می*آید که غالبا به عنوان فضایی رابط میان یک فضای معماری و یک فضای شهری مانند بازار، معبر یا میدان مورد استفاده قرار می*گرفته است. در طراحی مجموعه تاج محل، اصل سلسله مراتب (توجه به نحوه ترتیب، تنظیم و استقرار عناصر بر اساس اهمیت معنوی و نمادین فضاها) مورد توجه بوده است.



  18. #10
    کاربر پیشرفته
    تاریخ عضویت
    Jan 2012
    نوشته ها
    479
    تشکر ها
    1,237
    تشکر شده 833 بار در 359 پست
    میزان امتیاز
    588
    دوست عزیز آقای رنینگن ، 4 تا عکس از گوا و کرالا هم بزار یه خورده حالمون سر جاش بیاد دادش
    ای خدا دمت گرم ما رو بفرست به مرحله ی بعد دیگه!! این مرحله که همش غولــــــــه!!!

 

 
صفحه 1 از 2 12 آخرینآخرین

اطلاعات موضوع

کاربرانی که در حال مشاهده این موضوع هستند

در حال حاضر 1 کاربر در حال مشاهده این موضوع است. (0 کاربران و 1 مهمان ها)

مجوز های ارسال و ویرایش

  • شما نمیتوانید موضوع جدیدی ارسال کنید
  • شما امکان ارسال پاسخ را ندارید
  • شما نمیتوانید فایل پیوست کنید.
  • شما نمیتوانید پست های خود را ویرایش کنید
  •